Cerca de 80 afiches políticos y publicitarios del cine, de diseño cubano, fechados entre la década de 1950 hasta finales de la década de 1990 fueron exhibidos en la ciudad de Nueva York, promocionados como la primera exhibición en su clase. La muestra fue parte de un renovado compromiso asumido por el AIGA para fomentar un contexto cultural que englobe al diseño gráfico. Mucha de la atención de este compromiso ha sido puesta sobre los programas y diseños de Latinoamérica.
Los paralelismos aquí son conscientes: las artes aplicadas siempre han tenido que negociar su denigrante relación entre la necesidad que implica un contrato con la comunicación y el ideal de libertad para crear. La base del contrato es, generalmente, el dinero; pero en un país socialista como Cuba, el compromiso es con la ideología, que apunta a exportar la Revolución cubana en su reclamo por una nueva sociedad. Cada uno de ellos —capitalismo e ideología— impone sus demandas. Pero, ¿son diferentes? ¿Los puntos de encuentro se unen alrededor de la comunicación o de la estética? La nominación y el tratamiento que se le dio a esta relación durante la exposición es fundamental para comprender el tema.
La muestra discrimina claramente los carteles políticos de los del cine. Los políticos fueron agrupados en dos conjuntos, de acuerdo con la fecha de realización (de 1950 a 1960 y luego de 1970 a 1980). Fueron montados en paredes opuestas precedidos por una declaración general introductoria y una cronología política, comenzando por la insurrección fallida de Castro contra Batista en 1953. La correlación exacta entre los acontecimientos cronológicos y los carteles no fue lograda en su totalidad, pero un tono general histórico y político fue establecido sin ningún tipo de inclinación política notoria. Apartados de éstos, un número equivalente de afiches publicitarios del cine cubano fechados entre 1960 y 1999 fueron exhibidos sobre paredes de distintos colores, precedidos por un resumen sobre los mismos, que indicaba una calidad superior.
Tradicionalmente, la consideración de los carteles del cine cubano es de una mayor individualidad y genio “artístico”, sufriendo menores restricciones directas en su proceso, mientras que se consideraba a los de tema político como dirigidos y menos originales, y con frecuencia no son firmados. De esta manera, los pósters del cine son considerados “de mejor calidad” porque están notoriamente menos esclavizados a la ideología. El mensaje aquí, y a lo largo de toda la muestra —y de la confusión— es que la política obstaculiza e incluso irrumpe en el proceso creativo y en la estética individual del artista. Como reza la afirmación del director de AIGA: “Es increíble cómo los artistas cubanos lograron este nivel de creatividad bajo un régimen con tantas restricciones”. Esta posición resulta, al menos, naïve y ciertamente tendenciosa. Nos habla de una estructura de creencias que subyace y organiza la exposición.
#mg
Este crítico vio más paralelos que diferencias entre los dos géneros: la política y el cine, al menos hasta la década de 1990, cuando surgió una nueva generación de diseñadores de carteles del cine. Por ejemplo, la generación de artistas con más recorrido y formación, como Raúl Martínez (n. 1927) y Alfredo González Rostgaard, trabajó surtiendo de carteles a ambos bandos a lo largo de varias décadas, con mínimos cambios entre tipologías. Cada uno fue consistente en la audacia y el alcance de su propuesta. Cada uno demostró con amplitud los reclamos hechos en pos del movimiento del póster cubano. Como afirmó en la entrevista del catálogo Félix Beltrán, diseñador cubano, habitante de la ciudad de México desde 1979: “El cartel fue la gran fuerza creativa en Cuba” y es esta exhibición la que sustenta esta afirmación.
Pero la entrevista a Beltrán es también la base para la historia unilateral incluida en el catálogo que realizó la curadora Maggy Cuesta, radicada en Miami. Ninguna otra historia u opinión aparecen en este catálogo. Según el artista expatriado, sólo los buenos diseñadores abandonaron la revolución, considerándola una “camisa de fuerza” para la creatividad personal. Creatividad a la que rinde homenaje mientras que se contradice al comentar que está en deuda con sus primeros ensayos políticos, y no con los diseñadores individuales.
Las brechas son numerosas y las contradicciones importantes: ambas perturban al espectador cuando compara la entrevista de Beltrán con el comentario a modo de introducción del director ejecutivo de AIGA, Richard Grefé, sobre la pared: “el diseño gráfico es un arte pragmático” y, sin embargo, “el arte de visualizar ideas” que “libera a cada uno en la elaboración de nuevos pensamientos”. Sólo aquellos que viven en una sociedad de consumo (léase libre) pueden entender tales cualidades, en detrimento de la ambigüedad de “aquellos que buscan controlar oficialmente los discursos”.
No importa cuánta simpatía inspiren los argumentos en este punto —el diseño gráfico es una forma de arte equivalente a las Bellas Artes, en su capacidad de expresar y comunicar directamente, o que “nuestra” libertad es mejor que la “libertad” de los cubanos bajo el régimen de Castro—, los prejuicios y las confusiones son serios: entre creatividad estética, las libertades personales y políticas y las equivalencias culturales, sin incluir los inevitables matices históricos.
Las circunstancias históricas de producción artística en Cuba hacen a la relación entre estética y política tan diferente de nuestra realidad que no podemos emitir juicios si no lo hacemos en nuestros propios términos. Por años, hemos teorizado (y escrito) que la relación entre el arte y la política es compleja, y más aún en Cuba, especialmente, dentro del movimiento del afiche cubano: dadas sus relaciones con la Revolución Cubana, el arte popular cubano, la antigua línea artística del bloque occidental, el arte del circuito comercial de galerías contemporáneas norteamericanas e, incluso, con la música comercial. En síntesis, para un extraño a la situación, la política hace las veces de amante, mucho más de lo que admiten los extremos de la exposición.
Estas mismas complejidades se inmiscuyen dentro de toda la historia del diseño gráfico moderno y son lo que hace fascinante el área. Obviamente, es poco lo que se gana, y grande el sacrificio a la hora de sofocar otras voces, sin reconocer nuestra propia inclinación, ya sea por diseño o por consecuencias inadvertidas. La necesidad de que AIGA continúe sus programas robustos y progresivos es un hecho; como también lo es la toma de conciencia, mayor adaptación y representación de las complejidades de un área en la cual ellos son los mejor equipados y posicionados para aportar un sentido más pleno de historia crítica.
RICHARD LESLIE
