Félix Perdomo surgió en el panorama plástico venezolano en la década de 1980. Una década de cambios, de heterogeneidad y de apropiación de estilos, de modas artísticas que se iniciaban, se consumían y se acababan, como un torbellino que pasa, arrasa y deja la estela de un hecho consumado. Década catalogada por algunos críticos como prodigiosa y por otros como inauténtica y poco consistente. Época también de choque de pensamientos y de rupturas ante convenciones artísticas establecidas tanto formales como conceptuales.
Sin embargo, la década de 1980 dejó huella. Por una parte, el rol social del artista se alteró notablemente al dejar su trabajo silencioso del taller para involucrarse en los medios y mecanismos de consumo del arte. Apareció el artista-gerente, lo que dio pautas a algunas consideraciones éticas acerca de los valores —auténticos—, que debían privar en el hecho creador. Desde el punto de vista plástico, la diversidad estilística puso en cuestionamiento la validez plástica que sustentaba una obra, especialmente cuando ésta se realizaba motivada por los requerimientos del mercado.
El resultado fue la premonición de la muerte de la modernidad, debido a una saturación, y a la vez un desgaste de la cultura1. La originalidad, como justificación y motivación primera del arte, desapareció como sustento conceptual. No obstante, la tradición, a veces explícitamente negada como parámetro referencial, en el fondo, quedó revalorizada: la heterogeneidad de la década de 1980 permitió, en realidad, recurrir a todo. De las fórmulas geométricas trastocadas en el llamado neogeo al expresionismo más explosivo; de las imágenes intuitivas y espontáneas a las referencias inmediatas a la cultura de masas y a la publicidad. Todo tenía cabida.
En este contexto, la obra de Félix Perdomo permanece casi inalterable. Siendo un artista clave de la década de 1980, no siguió la vorágine de aquellos años. Puede decirse, incluso hoy, que su trayectoria es casi lineal, sin grandes sobresaltos.
Pasos previos
Si bien en Venezuela la nueva figuración en pintura tomó cuerpo en la década de 1970, también ocurrió que este medio expresivo quedó relegado de los intereses plásticos de otros sectores. Esto tuvo varios motivos. En primer término, la hegemonía que representaba el cinetismo como arte oficial e imagen de poder. Esta tendencia ha tenido y continúa teniendo trascendencia en el país. Por adhesión o por rechazo, ha motivado la realización de varias manifestaciones artísticas que de alguna manera han trascendido en el transcurso de la historia del arte contemporáneo venezolano.
Las piezas cinéticas, así como las esculturas urbanas monumentales, que también hicieron su aparición, contribuyeron a ese desinterés temporal por la pintura en esa década de 1970. Igual sucedió con las respuestas de carácter efímero que, en oposición al cinetismo, no tardaron en llegar. Estas manifestaciones pueden interpretarse como una forma de oposición no sólo al objeto de arte en sí, esencia del movimiento conceptualista, sino también en especial, a aquellas piezas —materiales— que fueron beneficiadas por el mercado y fueron de gran estima por parte de la cultura oficial del momento.
Hubo también una tercera causa: el auge de un nuevo dibujo, concebido a gran escala, haciendo gala de un gran virtuosismo técnico, en sus formas y elementos descriptivos. Ello duró algunos años hasta que la opulencia formal de esta tendencia llegó a su fin cuando, a inicios de la década de 1980, hubo reacciones definidas. Una de ellas fue la vuelta a la pintura no sólo con un nuevo vigor, fortaleza y expresividad, sino a través de un sustento conceptual implícito que era motivo de reflexión acerca de sí misma. De allí, por ejemplo, que los conceptos “figuración“ y “abstracción“ perdieran definición al ser concebidos en la obra pictórica de manera ambigua y complementaria. En consecuencia, paulatinamente, los esquemas formales de lo pictórico fueron literalmente transformándose dando lugar a nuevos —y a veces discordantes— formatos, así como la conjunción de materiales dispares entresacados de la realidad extrapictórica. Todo ello formaba parte de una nueva forma de concepción pictórica, en la que todo era posible.
Los residuos de la bonanza económica del país se hicieron sentir a inicios de la década de 1980. Pese al resquebrajamiento real de la economía, manifestado explícitamente a partir de 1983, el Estado y la iniciativa privada propiciaron grandes exposiciones internacionales, a la vez que dieron la posibilidad a numerosos artistas de viajar al exterior. De estos beneficios, Félix Perdomo no se nutrió. Al menos no directamente. Sin embargo, entró en sintonía con el espíritu de entonces, particularmente con el resurgimiento de la pintura.
El artista
Estudiante del Instituto Pedagógico de Caracas, Perdomo participó, paralelamente a sus estudios académicos, en el taller libre de dibujo que el artista Antonio Lazo conformó en la misma sede del Pedagógico a mediados de la década de 1980. Esta experiencia fue determinante. Sin haber viajado ni haber tenido posibilidad de becas, el contacto con artistas informados (y viajados) de alguna manera movilizó su inquietud por ampliar referencias y conocimientos artísticos. Al taller asistieron, asimismo, José Rivas, Onofre Frías, Gladys Medina, todos artistas activos hoy día.
El taller se consolidó a fuerza de trabajo intenso, "hacíamos alrededor de 500 dibujos diarios", cuenta hoy el artista, y constituyeron un grupo de discusión precisamente en torno al dibujo. Su obra fue tan peculiar que se habló sobre "el estilo de los artistas del Pedagógico". Mariana Figarella confiesa posteriormente, en 1990, cómo pudo constatar personalmente la influencia que Perdomo y Rivas tuvieron en la pintura de Lazo, para entonces su profesor y guía, cuando pintaban en ese taller.
Este grupo también buscó consolidar su formación conociendo a fondo la pintura de los maestros clásicos y de la pintura norteamericana contemporánea. Como reacción a los dibujos de la década de 1970, dibujaron en formato pequeño y consolidaron un estilo espontáneo, de trazos torpes, casi infantiles, en oposición a la pureza emanada del cinetismo así como del virtuosismo del dibujo de la década de 19702.
Luego de participar en varios salones y bienales, la participación de Perdomo se consolidó en 1986, con la exposición Al filo de la modernidad. Esta muestra, curada por Mariana Figarella e Ibrahim Nebreda, se realizó en medio de cierto escepticismo por parte de la directiva del Museo de Bellas Artes en aquel entonces. La exposición tuvo, no obstante, enorme importancia no sólo como fisura en la línea expositiva de ese museo, sino en la obra de varios artistas exponentes: Eugenio Espinoza, Susana Amundaraín, Walter Margulis, Rosana Vestuti, José Rivas y, por supuesto, Perdomo. Para algunos, como Espinoza, por ejemplo, fue trascendente en su reflexión pictórica, pues fue en esa muestra cuando rompió esquemas que van del formato (o conjunción de formatos en una sola obra) a los materiales y consideraciones en torno al arte abstracto.
Perdomo, por su parte, siguió consecuente con su trabajo realizado en el Pedagógico. No abandonó el dibujo, pues éste aparece como trazo estructurante de su pintura. Sobre un fondo —abstracto— tratado con medios netamente pictóricos (en el que hace énfasis en la textura, el color —rosas y ocres— y la materia), mantiene un nexo con la figuración mediante trazos realizados a veces con pincel, carbón o el filo de un cuchillo o metal. Líneas intencionalmente torpes, elementales, que aluden al mundo infantil o al gesto libre y espontáneo. Trazan siluetas de acróbatas y trapecistas, animales (los toros), que recuerdan, como señaló Mariana Figarella, a las pinturas rupestres y a la espontaneidad de Klee y Dubuffet. También a Matisse, como me aclaró recientemente el mismo artista. Lo pictórico y el dibujo consolidan una sola obra. "Ambas concepciones plásticas, unidas, conforman el espacio de la obra" —escribió Mariana Figarella en 1986—. "Un espacio circular donde todo fluye y vuelve a encontrarse, donde todo está en continuo movimiento"3.
Puede decirse, por otra parte, que la trayectoria de Perdomo está de algún modo ligada a su participación en grupos de artistas. El Establo, La Taza, el Herbario, son nombres de agrupaciones que se gestaron en la misma década alrededor de su figura y de otros compañeros. La motivación común: tener un espacio para dibujar y pintar, así como mantener el intercambio de ideas y de discusión. Si la experiencia en torno a Lazo fue determinante para desencadenar cambios que suscitaran una libertad individual en la obra de Perdomo, también fue crucial su contacto con Jorge Stever. Este artista, residenciado en Venezuela desde 1974, concentró en su taller, además de Perdomo, a artistas como Eugenio Espinoza, Oscar Pellegrino y Sigfredo Chacón, conformando el Grupo Clínica. Las búsquedas eran similares, si bien los resultados se diferenciaron por su estilo individual: interés por la materia y la superficie pictórica, reducción del color a tonos oscuros, búsqueda de imágenes auténticas o primarias, concreción a la esencia de las cosas, para tratar de borrar recetas aprendidas. Si bien el grupo se disolvió al cabo de un tiempo, Perdomo señala hoy día la importancia que tiene su amistad y el intercambio intelectual con Stever.
A partir de entonces, su obra es cada vez más conocida y valorada. En 1989, por ejemplo, expuso con sus amigos en Wind Factor en la Galería Vedoblevé y en la Sala Artisnativa (hoy Alternativa), sala que desde entonces lo representó durante diez años. El Museo de Arte Moderno Jesús Soto, en Ciudad Bolívar, montó la muestra Nueva pintura abstracta. Ocho planteamientos, curada por Jesús Fuenmayor, exposición que luego fue acogida por la Sala Rómulo Gallegos, en la Fundación Celarg. Esta muestra tenía la intención de indagar en las vanguardias internacionales así, como reflexionar acerca de los elementos que nutren al lenguaje abstracto. Siendo un artista que opera con referencias figurativas, la participación de Perdomo fue considerada como un aporte a la nueva abstracción. Roberto Guevara señaló para aquella ocasión cómo el concepto de abstracción en Perdomo es relativo, pues el artista crea un ambiente de suspenso en el cual ocasionalmente se encuentran formas reconocibles como una botella, una nave o un pez. Todo ello aparentando ser una "suma de impresiones que se suceden en momentos no previsibles"4.
La experimentación con los materiales dio, asimismo, una cualidad matérica y cromática, que determinó el estilo de Perdomo. La mezcla de arcilla, greda, materiales orgánicos, arena, aserrín, talco, pintura industrial, y de "todo cuanto existe" —como dijera Roberto Guevara— confluyen de manera armónica en medio de transparencias, frotados, aguadas, chorreados. En La tarea, exposición individual realizada en la Sala Artisnativa, ello se puso en evidencia. La condición matérica y textural de las obras conjugaba con el tema de los dictados escolares y las escrituras torpes de quien aprende a escribir. Pictóricamente, eran espacios bidimensionales, planos, sin profundidad, cuya materia y recursos utilizados realzan su cualidad pictórica. Las formas y las figuras continuaban siendo trazos lineales (Serie Planas, s/f). Lo nostálgico, por otra parte, condición subyacente desde sus obras de la década de 1980, se percibe mediante la rememoración de estas imágenes muy primarias.
A partir de ese año, 1990, se inicia asimismo su participación en importantes muestras en el exterior. The Next Generation fue la primera. Tal vez Phyllis Tuchman, la curadora, percibió el ascenso que este joven artista, introvertido y modesto, habría de tener posteriormente: su obra fue expuesta en Ecuador (donde ganó en 1991 el Segundo Premio de la III Bienal Internacional de Pintura de Cuenca), Colombia, Italia, España, Argentina, México, Estados Unidos, Chile. Fue crucial desde todo punto de vista haber ganado la beca para participar en el Foreign Artist Studios Program en 1991, promovida por el Instituto de Arte Contemporáneo PS-1 de Nueva York, y propuesto a concurso por la Fundación Calara de Venezuela. El jurado estaba constituido por un grupo de personas seleccionadas pertenecientes a ambos países. Cuando Félix Perdomo viajó a esa ciudad con esta beca, era la primera vez que el PS-1 de Nueva York aceptaba la participación de un país latinoamericano y él, precisamente, fue el primer artista en disfrutarla. La convivencia con artistas de otros países, la visita continua a exposiciones y la voluntad de experimentación que promueve este instituto (en su seno acogió a artistas como Basquiat, Haring, Scharf, Bildo, entre otros) fue una experiencia que, según su testimonio, "es lo mejor que puede sucederle a un artista".
Sin embargo, el peso urbano de Nueva York, la soledad, lo sensibilizaron de alguna manera a considerar con mayor crudeza la fragilidad de la condición humana. La violencia en las calles, la muerte, la densidad concentrada de las ciudades populosas (Nueva York-Caracas), abrieron otras pautas temáticas en su pintura5. Con las mismas características formales que conformaron su estilo desde la década anterior, aparecieron los paisajes urbanos (concebidos como planos de ciudad, vistos desde arriba). En éstos, la silueta de un cadáver en el piso, tal como la vemos dibujada en la escena de un crimen en una película, —con cinta policial amarilla incluida— (serie Levantamiento de cadáver). También la violencia está expresada en la serie Nuevo circo, aludiendo a una zona congestionada de Caracas donde se encuentra la plaza de toros —que lleva el nombre de la serie—, y una terminal de autobuses cuya demolición fue motivo de discrepancias políticas.
Con la expresión de la violencia, Perdomo afina su libertad en los procesos creativos. Utiliza las huellas de pisadas reales de la gente caminando en una populosa avenida caraqueña, la Avenida Baralt, para componer la imagen resultante de la superficie pictórica (serie Paisaje urbano, 1993). Sin más detalles, éstas sugieren el tránsito y la densidad urbana de esta avenida. Poco después, la superficie pictórica se conforma azarosamente por medio de recursos no tradicionales. Cascada, obra hecha con fósforos dispuestos sobre un plano blanco en forma descendente, como el título indica, obtuvo una Mención de Honor en la I Bienal Dimple de 1992-1993. En un acto cercano al ritual, el artista prendió fuego a los fósforos como una manera de pintar con materiales —violentos— y efímeros: el fuego y el humo. Se trató, tal vez, de un modo de desafiar violentamente el espacio pictórico. Esta experiencia pictórica la repitió en varias oportunidades en la Sala Alternativa.
A mediados de la década de 1990, el artista necesitó realizar un cambio sustancial. Más que un cambio, un paréntesis en su trabajo como pintor. Comenzó a hacer los hierros. Son piezas escultóricas hechas con cabilla y trozos de metal, en las que se dibujan los trapecistas y acróbatas que veíamos en su pintura inicial. Dejando la condición rústica del material, sin asomo a alguna pulitura que disfrace su precaria materialidad, estos hierros son piezas que piruetean ellas mismas como siluetas en el espacio. Son esculturas aéreas, que parecen juegos infantiles, llenos de ironía y humor. "Busco hacer reir a la gente con las cosas que hago," declaró Perdomo en 1995 con ocasión de la muestra en la Galería Namia Mondolfi donde expuso estas piezas. En ese entonces, reconoció un agotamiento de medios, sin negar su condición de pintor, y la escultura fue entonces "un descanso, una salida, cuando uno agota lo que está haciendo y busca nuevos materiales para seguir viviendo". Lo cierto es que estas piezas fueron concebidas como una "extensión de la pintura", al punto que fundió escultura y pintura en una sola obra y, en aquella exposición en particular, las consideró en su conjunto como una instalación.
Consideraciones temáticas y formales constantes
Todavía en Nueva York, la superficie y el espacio pictóricos continuaron siendo los elementos esenciales de la pintura de Félix Perdomo. Lo fue en su obra anterior. Lo será hasta el día de hoy. La violencia callejera y la densidad urbana no fueron los únicos temas que interesaron al artista. También las alfombras voladoras, como las llama Phyllis Tuchman, los proyectos para ventanas y las obras relacionadas con el dictado (como vimos en La tarea). En el caso de las alfombras no hay atisbos de profundidad alguna, pues se trata de la visión desde arriba del tejido de tapices que probablemente Perdomo tenía a su alcance en el taller (Serie Alfombras mágicas, s/f). Con pocos recursos, realizó también otra de sus naturalezas muertas —otra de sus constantes temáticas— : tazas, bowls, potes de pintura, objetos que no requieren de una belleza especial y que están a su vista sólo como pretextos compositivos: "Pinto bodegones de latas viejas con tierra, aserrín y cola, porque no tengo buenos óleos, mucho menos floreros de porcelana… Soy minimalista por las propias circunstancias"6.
La taza es su leitmotiv desde 1997. Desde entonces no ha dejado de pintarla. Siendo un artista poco inclinado al color, redujo aún más su gama cromática a ocres y grises, a los que Perdomo asume como color, buscando la armonía en esos tonos terrosos. La pintura evoca en términos metonímicos la presencia del hombre. Este es sustituido por su objeto (la taza) o una parte de él (la huella de su pisada). Si bien a principios de la década de 1990, la denuncia y la ironía estaban presentes en su pintura urbana, para finales de esa década queda la vastedad del espacio asumido como analogía del silencio7.
Para fines de la década de 1990, su obra se destacó precisamente por expresarse con fragilidad y con una nostálgica mirada infantil. Eugenio Espinoza, con ocasión de la muestra que presentó en 1998 en el Grupo Li Centro de Arte, su actual galería representante, presintió cómo detrás de esa candidez, se encontraba en germen un pensamiento metafísico, dada la intemporalidad que se percibe en esos espacios —campos neutralizantes— y en la soledad de las figuras (tazas)8.
Este mismo pensamiento metafísico parece encarnarse en sus obras más recientes. Los espacios siguen denotando su vastedad y suspensión de todo movimiento. La taza sigue siendo el punto o el argumento que posibilita la existencia de ese espacio. La diferencia: la representación casi hiperreal de un espacio concebido con profundidad. Tazas, palos y otros pretextos cobran cuerpo mostrándose en detalle por el uso del claroscuro y la representación de su volumen. Aquellas siluetas, que tanto piruetearon nuestra imaginación y evocaciones infantiles, se están convirtiendo en hechos concretos, con volumen y espacio concebidos. Perdomo, actualmente, se encuentra probablemente en una etapa de transición. Además de la profundidad y el volumen, está reconsiderando el color con toda su intensidad. Se trata de una obra en proceso de definición.
NOTAS
1. Eliseo Sierra, en el texto del catálogo Al filo de la modernidad. Caracas. Museo de Bellas Artes, octubre, 1986.
2. En “La tarea de Félix Perdomo”, Papel Literario de El Nacional, 2-12-1990.
3. Catálogo: Al filo de la modernidad. Reimpreso en junio, 1994, para el catálogo Félix Perdomo. Nuevo circo. Pinturas. Bogotá. Galería Garcés Velásquez.
4. En Nueva pintura abstracta. Ocho planteamientos, septiembre, 1990.
5. Particularmente haber presenciado un crimen en la calle y haber visto el cadáver en el piso, fue un episodio que conmovió profundamente al artista. Conversación con Elvira Neri, Directora de la Sala Alternativa, enero 2001.
6. Cita tomada del artículo “Perdomo” de Federico Pacanins, publicado en El Nacional el 7-6-1998, en Caracas.
7. Víctor Guédez. “Félix Perdomo: espacios referenciales y referencias espaciales”. Caracas. Revista Estilo, Año 9, No. 33, junio, 1998, p. 96.
8. Crónica publicada en la edición de ArtNexus, Nº 30, octubre-diciembre, 1998.
SUSANA BENKO
Investigadora de arte. Coordinadora Editorial de ArtNexus en Caracas.