En el pasado verano europeo la ciudad española de Valencia saltó por primera vez a la arena, cada día más sobrecargada y competitiva, de las bienales internacionales de arte. La lista, como se sabe, es cada vez más larga y donde antes aparecían sólo Venecia y São Paulo acompañadas por esa rara avis que era y ya no lo es tanto la Documenta de Kassel, ahora están Sidney, La Habana, Estambul, Johannesburgo, Lyon, Kwang Yu, Berlín y desde luego Valencia. Sólo que la de Valencia, como ya lo hizo Kwang Yu, ha querido sumarse a este contingente en rápido crecimiento descontando la ventaja que le llevan las bienales más veteranas, echando mano de un equipo de dirección internacional y muy experimentado cuyas dos figuras claves son los italianos Luigi Settembrini y Achille Bonito Oliva. Cierto, no son ellos los únicos responsables de pensar y poner en escena esta nueva bienal. Settembrini, su director nominal, convocó para dirigirla a un equipo del que hicieron parte estrellas indiscutibles de las artes internacionales como Bob Wilson, Peter Greenaway y Emir Kusturica, junto a figuras menos conocidas como Scanner y Tatakami, y un relativamente joven talento local: el crítico de arte David Pérez, responsable del proyecto Líneas de fuga. Pero aún así, aún contando con que Settembrini haya cumplido cabalmente su papel de director, lo cierto es que la sombra de Bonito Oliva se ha proyectado con fuerza sobre esta bienal, y no sólo por su indudable carisma ni por el peso de su dilatada trayectoria profesional, en la que sobresale su exitosa promoción de la transvanguardia italiana, sino por sus ideas y argumentos que han contado mucho en la definición de la imagen de la misma. De hecho, la exposición colectiva El cuerpo en el arte, de cuya curaduría él se encargó, junto con el director británico de cine Peter Greenaway, ha sido el punto más fuerte y al mismo tiempo más polémico de la bienal. Su estandarte, su inri, su sambenito. Y la cifra, el condensado de sus claves estéticas específicas.
Y digo específicas porque las claves que el propio Bonito Oliva se ha encargado de resumir en diversas declaraciones públicas en términos de transnacionalidad y de multiculturalismo, de multimedia y de contaminación y transgresión deliberada de las fronteras entre las artes, pueden explicar por qué se le ha concedido un papel tan relevante en esta bienal a personajes ya citados como el director de escena Bob Wilson o los directores de cine Greenaway y Kusturica, pero no bastan para acotar los límites de una bienal en la coyuntura actual, cuando a ninguno de sus gestores parece ocurrírsele tópicos distintos a esos que, por lo demás, hacen eco en el mundo del arte al tópico mayor de todos ellos: la glo-ba-li-zación.
El cuerpo en el arte, o más exactamente su discurso, su “escritura expositiva”1, que diría Bonito Oliva, propone en cambio cierta singularidad, porque intenta otorgarles a las proliferaciones multimediática y multicultural la figura del cuerpo humano, y ese empeño ya es en sí mismo singular. Aunque desgraciadamente fallido o cuanto menos insuficiente, porque incluso dentro de la bienal que nos ocupa dichas proliferaciones se resisten eficazmente a esa clase de reducción. De hecho, y a la vista de los resultados, puede pensarse que el verdadero emblema de esta bienal lo ofreció, seguramente sin proponerse, el artista japonés Nobuyoshy Araki, con su obra Shijiko, 2001. Se trata de una fotografía a todo color y de gran formato, manipulada por su autor, en la que aparece una mujer japonesa semidesnuda, suspendida en el aire en posición horizontal por medio de arneses, cables y correas. Y aunque el gesto de su cara en vez de dolor transmite indiferencia, la verdad es que la posición forzada y el constreñimiento al que está sometida forman una imagen contundente de lo que le pasa al arte cuando se pretende encerrarlo en los confines del cuerpo humano.
Bonito Oliva se defiende afirmando que este cuerpo no es el cuerpo orgánico, armónico e integral preconizado por el humanismo, sino un “cuerpo (…) siempre materializado y desmaterializado (…) fragmentario (…) en todas sus dimensiones, desde la calidez y desde el frío”. Añadiendo, en un afán de precisión, que “Cuando (…) he hablado de bulimia, anorexia y androginia, es porque son las dimensiones de la complejidad, de la ambigüedad, del ostracismo del arte”2. Pero sea lo que sea, signifique lo que signifique esta ambigua y continua permutación del cuerpo humano en cuerpo del arte y del cuerpo del arte en cuerpo humano3, lo cierto es que, por lo menos para mí, esta clase de operaciones alegóricas de figuración o formalización responden a la imperiosa necesidad de orientarse y dar sentido a las experiencias que ofrecen las actuales bienales de arte, que, como se sabe, son en su profusión difusas y literalmente inabarcables. Obviamente, hay que agradecer a Bonito Oliva el ofrecimiento de la alegoría o la figura del cuerpo humano como cifra o clave de interpretación del ingente aglomerado de obras de arte que él mismo reunió en El cuerpo en el arte, pero igualmente habría que advertirle que su oferta es radicalmente insuficiente y no consigue liberar a los visitantes de la misma condena o del destino del flâneur: deambular por un mundo incomprensible donde, de cuando en cuando y al azar, tropezar con algo, una obra, un evento fascinante y quizás memorable.
Highlights
Así las cosas, hago mi propia lista de eventos fascinantes y memorables, mi propio listado de highlights de esta bienal. Y empiezo en la exposición curada por Bonito Oliva y Greenaway y cuya sede estaba situada en el antiguo Convento del Carmen, en el centro histórico de la ciudad de Valencia, con la copia enorme y a todo color de una fotografía de Jerome Mallet, un negro norteamericano sentenciado a muerte por el asesinato de un policía, que permaneció en “The Green Mile”, en el “Corredor de la muerte”, entre 1986 y julio de este mismo año, cuando, en plena bienal se le agotaron finalmente todos los recursos jurídicos y fue ejecutado. La obra es de Oliviero Toscani, quien fuera el director de imagen de la firma Benetton, y en su escueta simpleza lograba condensar el drama de tantos y tantos afroamericanos condenados a muerte por un sistema judicial y penitenciario que suele ser muy drástico con ellos y muy permisivo o por lo menos excesivamente tolerante con los wasp. Me pareció igualmente memorable la instalación del artista chino Chen Zhen, Field of Sinergy, que ocupaba una sala entera del Centro del Carmen y que consistía en una gran pirámide de tela, truncada e invertida en cuyo vértice cortado había una gran urna llena de bolas blancas, como balotas de los bingos o los juegos de loterías. Y sobre este extraño dispositivo colgaba, suspendidas de tensores, media docena de cunas de cobre o bronce de distinto tamaño, ocupadas y de hecho desbordadas por globos blancos e inflados. En suma, un conjunto enigmático y fascinante, y todavía más si se considera que fue incluido en el apartado dedicado a los genitales.
Menos enigmática pero igualmente fascinantes eran las obras de Shirin Neshat, Kcho, María Teresa Hincapié, Liliana Moro y Spencer Tunick, así como las foto del ya mencionado Nobuyoshi Araki y las de sus coterráneos Morimura, travestido con todo desparpajo de Frida Kahlo, e Hiroshi Sugimoto, que expuso Last supper, una versión fotorrealista de la última cena, polémica y transgresora. Y la serie de instantáneas de la vida cotidiana más corriente y moliente, titulada Pig Bags, y realizada por Tracey Moffat. La obra de la artista iraní Shirin Neshat se llamaba Pulse y era una videoinstalación en la que una mujer solitaria evocaba en un largo monólogo las penurias y vicisitudes de la vida de las mujeres bajo los regímenes islámicos integristas. El cubano Kcho, en cambio, se apartó del intimismo mostrando otra de esas piezas en las que cultiva la ironía histórica, conformada por la contraposición de un sputnik, es decir, un satélite espacial soviético cuyo cuerpo en realidad era una barca desvencijada, y el Monumento a la Tercera Internacional, diseñado por Tatlin, hecho con delgadas ramas de arbustos. Ambos colgaban del techo a gran altura, pendiendo sobre el vacío de lo que fuera un ábside del antiguo convento. Su título: Estructuras similares a los ojos de la historia. La instalación de la artista colombiana María Teresa Hincapié se titulaba El espacio inexistente y consistía en su intervención en un pequeño y aislado patio del antiguo convento, donde ella plantó césped y distribuyó estratégicamente figuritas de animales e insectos en las ramas de las higueras que crecen en el mismo. El día de la inauguración oficial realizó una performance: se tendió sobre la yerba recién plantada en posición fetal e invitó por medio de un cartel a los asistentes a descalzarse y entrar al pequeño jardín para dedicarse al silencio y la contemplación.
Con su instalación Asesinas, la italiana Liliana Moro ofreció todo lo contrario. Se trataba de un conjunto de cinco o seis láminas, pintadas cada una con un color distinto, que bloqueaban completamente otros tantos vanos ciegos del claustro principal del convento y en cada una de las cuales un altavoz permitía escuchar el relato que una voz femenina hacía de alguno de los crímenes cometidos por una (supuestamente) célebre mujer asesina. Y, por último, estaba el trabajo igualmente notable del artista norteamericano Spencer Tunick, con su ya muy conocida serie de fotografías de centenares de modelos humanos desnudos, acostados en el suelo de calles, plazas y otros lugares públicos. Me impresionó sobre todo, por inquietante, por evocadora de un terrible desastre colectivo, aquella en la que las aceras del puente Brooklyn aparecen repletas de cuerpos desnudos e inertes como cadáveres.
Habría que añadir finalmente, a propósito de El cuerpo del arte, que lo peor fue probablemente la obra de Peter Greenaway, quien desplegó a lo largo y lo ancho de todo el convento del Carmen docenas de urnas de metacrilato llenas de objetos de la vida cotidiana: condones, cigarrillos, gafas, peines, tazas, teclas de piano, etc. El problema es que esta obra, aparte de su carencia de vigor e interés, convertía a muchas obras de otros artistas, en algo así, como comentarios o aclaraciones de pie de página. ¡Un abuso!
El resto
Quien también fracasó evidentemente en su intervención en la Bienal de Valencia fue Kusturica, quien, junto con Mladen Materic, realizó en El Almudín una instalación titulada Los cuatro jinetes, que intentó evocar los horrores y el maldito embrollo de la guerra en los Balcanes, mediante una isleta artificial cubierta de tierra y alambradas, y con una madriguera donde se escondía a duras penas un pobre conejo vivo, que para peor se deslizaba lentamente sobre rieles de un extremo a otro de la gran sala donde se exponía. Otra intervención lamentable fue la de Shiro Takami, quien en el Tinglado del puerto de Valencia intentó poner en pie un proyecto multimedia titulado Las noches del bien y del mal, que mezclaba volúmenes de niebla de agua del mar con la proyección de imágenes generadas por computador. Desde el día de la inauguración tuvo problemas técnicos, y finalmente fue clausurado por orden de las autoridades que habían concedido previamente ese mismo espacio a otros eventos que no tenían nada que ver con la bienal.
Bob Wilson sí logró, en cambio, acertar con su exitosa puesta en escena, en Las tarazanas, de Russian madness, una exposición colectiva de 12 artistas rusos, en la que contó con la colaboración del crítico de arte Viktor Misiano. Notables las pinturas neo-pop de Vladimir Dubossarsky y Alexander Vinogradov, las insólitas colecciones de ropa común y corriente de Aleksandr Petlura, e inolvidable la performance de Dmitri Prigov, La ascensión del espíritu budista ruso.
Cabe mencionar finalmente las intervenciones de Scanner y del compositor y artista valenciano José-Antonio Orts en el hermoso espacio de una antigua gallera, que ni agregaron ni quitaron nada a la bienal; y la exposición colectiva Líneas de fuga, organizada, como ya se dijo, por el crítico de arte valenciano David Pérez. La componían obras de 16 artistas locales, la mayoría jóvenes recursivos. Merecen destacarse las pinturas de Sergio Barrera y de María Cremades y las performances de Mira Bernabeu, grabadas en vídeo.
NOTAS
1. “Porque el crítico de arte tiene tres niveles de escritura: la escritura artística, con las palabras en los libros; la escritura expositiva, con las obras en los espacios sociales, y la escritura comportamental que le dé protagonismo a la idea del crítico que antes era siempre una figura lateral” Achille Bonito Olivo. Entrevista publicada en el número 175 de Lápiz. Madrid, 2001, p.61.
2. Ibid, p. 60.
3. De hecho, Bonito Oliva clasificó las obras reunidas en El cuerpo en el arte en cinco categorías, correspondientes cada una a otras tantas partes del cuerpo humano: el cerebro, el corazón, la espina dorsal, los genitales y los pies. Y, para hacer visible esta clasificación, marcó cada obra con el color que él mismo asignó a cada una de ellas.
CARLOS JIMÉNEZ
Escritor y crítico de arte. Profesor titular de la Universidad del Valle.