Juan Carlos Delgado ha trabajado paralelamente objeto y pintura desde sus pioneras obras alusivas a la relación objeto-memoria. Su primera gran instalación estaba conformada por una serie de zapatos, los cuales dejaban sentir la presencia ausente de su portador. La instalación nos mostraba cómo el ausente continúa viviendo en sus objetos, cómo se prolonga en ellos. Algunos zapatos, hechos de material fosforescente, generaban la sensación de luz flotante, una vez la sala estaba oscura: la misma luz que transporta en su interior al hombre (recuérdese que en griego clásico la palabra fósforo viene de fos [luz] y foros [llevar]). La serie Rojos y rosas se componía de campos de color, a la manera de un campo energético cromático. Tras esas zonas de color se insinuaban algunas figuras. Estas pinturas —debido a la indeterminación entre figuras y fondos— obligaban a una percepción más molecular que sutil.
También desarrolló pinturas más clásicas, sucesivas variaciones de obras de consagrados artistas como Velásquez y Vermeer. En estos trabajos la pintura se hacía y se deshacía permanentemente. Esa intención de estructurar desestructurando —quizás— se constituía en un ente contemporáneo de la desestabilización de los límites y alcances de la pintura emprendida en el barroco. Tras este paso por la pintura, retornó a la experimentación con materiales y objetos, para desarrollar rostros dibujados con humo en una base de cal sobre madera. Tales figuras parecían configurarse a partir de un eterno fluir de lo blanco y lo negro. Nuevamente la luz y la oscuridad se orquestaban como recursos para generar un “dar a luz” desde las oscuras entrañas de la memoria. Posteriormente instaló camas en ambientes naturales y urbanos. En la base de ellas depositó aceite negro sobre fondo negro. La superficie de las camas se convertía en una especie de lienzo, o de vacío, de espejo negro, reflejando el cosmos. Una vez más, encontramos el poder generador de imágenes que poseen la ausencia y el vacío. Las camas también invitaban a pensar en el sueño como fuente de imágenes gestadas en la matriz de la noche. En su instalación más reciente, ubicó cajas de luz en ciertos sitios significativos de la ciudad. Cada una de ellas evocaba el hálito de vida, o de memoria, que permanece en los lugares. En la presente exposición, todas estas estrategias y temas reaparecen y se relanzan en la consecución de una instalación de mayor vuelo. El espacio es descentrado, tanto por la ubicación de las piezas como por la tensa relación contraída entre ellas. Ninguna plantea un vínculo con el espacio a la manera de una figura sobre un fondo. La espacialidad se torna más activa y protagonista, se pliega, tanto en los límites físicos de la exposición como fuera de ellos. Algunas piezas se prolongan imaginariamente dentro de los muros, invitando a nuevas asociaciones de sentido. Los límites entre las obras son frágiles, se extienden unas en otras. Estamos frente a una condición más cautiva y vaporosa del límite. Este solo marca la posibilidad de su desbordamiento. En esas circunstancias, la exposición se convierte en un gran espejo en el que las imágenes físicas y mentales se entrelazan en una incesante danza de movimiento. La muestra se compone de los elementos que tradicionalmente ha venido trabajando el artista: objetos y pinturas. Por el lado de la pintura, encontramos una amplia zona roja ampliamente energética. El marco se ha perdido, sólo sentimos una especie de arte pictórico que trasciende y sustituye la idea de “marco” del cuadro. Dicha zona se extiende al piso y allí nos topamos con un espacio reflectivo rojo comportándose como un espejo cromático que revuelve tanto las imágenes enterradas en la pintura como —potencialmente— otras zonas del espacio. En algunas partes de este campo especial, emergen vagamente ciertas impresiones digitales. Lo que se muestra no es necesariamente lo que se ha de ver, la materia visible es un velo que incita a ver de manera más penetrante, tal materia es tanto lo visible como un obstáculo para una visualidad más esencial. En otros términos, lo visible hace ver cierta invisibilidad. Semejante operación está presente a lo largo de la exposición, es una estrategia femenina y seductora que muestra en tanto se esconde, que esconde en tanto se muestra. Hay que descifrar lo invisible en lo visible. La idea de fuerza energética y de luz es explícita y recurrente. Una de las obras, compuesta de cabezas, algunas compactas y otras abiertas, nos deja ver en el interior de las segundas un fuerte color rojo. Las cabezas se abren, se cierran como respirando, y ese movimiento parece inhalar y exhalar, recordándonos el fuego silencioso que yace en la respiración. Quizás también aluden a ese otro fuego líquido —menos visible, pero más sustancial— que es la sangre. La memoria, otra de sus constantes temáticas, se une a los motivos de luz y fuego. En una parte de la instalación, vemos unos remos inclinados sobre las paredes; en el piso, el vidrio molido simula algo acuático. La parte del remo que se introduce en el agua lleva impreso el rostro de personas. El objeto invita a imaginar esos rostros apareciendo y desapareciendo en el agua en el momento en que se está remando. El ritmo propio de la memoria parece sugerirse en ese movimiento: algo viene del fondo y emerge por momentos para retornar a las aguas ocultas del tiempo. Algo semejante encontramos en los zapatos y en los pupitres, unos y otros se incrustan progresivamente en la pared hasta casi desaparecer en el muro. No obstante, éste queda vibrando, cargado de energía y sentido; de esta manera, el espectador se ve apremiado a experimentar sensaciones con aquello que está más allá de lo percibido. La fragilidad de los límites, las tensiones entre lo presente y lo ausente, entre la visibilidad y la invisibilidad, los ecos y los reflejos que ponen a rebotar todas las imágenes como burbujas de jabón, animan la exposición de una paradójica condición: la de un neo-barroco minimalizado que solicita una percepción más viajera, una percepción al borde de los objetos.
JAVIER GIL