La exposición conjunta de Geraldo de Barros y Lygia Pape en The Americas Society ayudó a reafirmar el papel histórico que Brasil había encabezado en las décadas de 1940 y 1950. Estas décadas vieron el cambio de las “vacas sagradas” del modernismo, como la pintura monocromática y la abstracción geométrica, por unos registros totalmente diferentes. Este cambio involucró la reducción de la forma y la paleta que se alejaron de una estética neokantiana de trascendencia hacia una más fenomenológica y social. Así, por ejemplo, la experimentación puramente formal defendida por Clement Greenberg, que aprobaba la separación de la obra de arte de su referente, tuvo un modo diferente de articulación en Brasil. Aunque los mascarones de proa de este replanteamiento de la forma como impulsada por el contenido se reconocen en la obra de Lygia Clark y Hélio Oiticica, hubo otros artistas cuyas obras también tuvieron que ser re-examinadas dentro del telón de fondo de este crucial medio artístico brasileño, así como internacionalmente. Por consiguiente, la exposición de De Barros y Pape en The Americas Society fue muy esperada.
La exposición se centró en una pequeña muestra de los dos artistas; sin embargo, esta limitada selección contenía obras clave del trabajo individual de cada uno de ellos. Las piezas fundamentales expuestas fueron las Fotoformas de De Barros (1947-1950) y Book of Creation (1960-1961), Neo-Concrete Ballet No. 1 (1958) y Neo-Concrete Ballet No. 2 (1958) de Pape.
Geraldo de Barros y Lygia Pape fueron ambos firmes experimentadores formales y conceptuales, cuyas obras en diferentes medios fueron forjadas, sin embargo, a partir de sensibilidades artísticas particulares. Los dos crearon un arte que contenía una variedad de impulsos estéticos que se extendieron radicalmente en diferentes direcciones. Book of Creation, de Pape, está supeditada a la interacción del espectador, y la escultura de los ballets neoconcretos mezcla escultura, pintura y cine. Las Fotoformas de De Barros recordaban el dibujo orientado mecánicamente, los rayogramas de Man Ray, y la fotografía cinemática del avatar de la histórica vanguardia rusa, Rodchenko.
La importancia histórica de De Barros no puede subestimarse. Como miembro del Grupo Ruptura, que fue un precursor del neoconcretismo, De Barros contribuyó al desarrollo del arte post-constructivista con una ligera desviación de los artistas que le sucedieron. Aunque Oiticica adaptaría la pintura monocromática y las formas geométricas al campo social propiamente dicho, como en el caso de sus Bolides y, de igual forma, Clark reconfiguraría el neoconcretismo en un paradigma psicoterapéutico, De Barros incorporó la fotografía en sí misma mediante la negación de su razón de ser: la representación mimética. Sus fotografías contienen elementos de lo que podría considerarse imaginería reconocible: una silla es distinguida y a la vez desvanecida por medio de múltiples tomas y exposiciones para hacerla aparecer como una red geométrica; y las flechas de una señal de tránsito son superpuestas sobre la calle misma para convertirlas en una especie de configuración caleidoscópica. Lo que también caracteriza las pinturas de De Barros es que hay un énfasis en lo plano, en el colapso de la figura/dinámica del suelo que ha sido históricamente importante para la pintura y la fotografía. Pero, aunque las inquietudes de De Barros, por lo plano, pueden interpretarse como una maniobra estética a través de su fuerte poética visual, también tienen que ver con trastocar el campo de la visión, con el fin de desorientar al espectador, engendrando, en consecuencia, un elemento somático para la experiencia de la obra de arte. Este énfasis en la interacción del espectador a través del cuerpo por medio de la vista es también crucial en Book of Creation, de Lygia Pape.
Book of Creation es un ejemplo de la fusión de los modos neoconcretistas formales con un giro casi irónico a través de su formato anacrónico: el libro. Y, como un libro, su experiencia sólo obtiene resolución con su interacción con el espectador/receptor. Debido a que la subjetividad del espectador que interactúa físicamente con Book of Creation ya está constituida de una variedad de historias sociales y culturales, la obra niega, idealmente, el cierre de la narrativa. Se puede pensar como paralelo, por ejemplo, en las estanterías de Félix González-Torres, que se insertan repetidamente en diferentes contextos sociales mediante el espectador/receptor individual; o en las botellas de Coca-Cola de Cildo Meireles, que, de manera ideal, circularían perpetuamente y serían consumidas tanto literal como metafóricamente por un amplio espectro social. Es en esta noción de la obra como dependiente de la recepción y continuamente en un ciclo interminable de renovación contextual, donde se puede entender la dinámica artística de Book of Creation. Para comprender lo que Pape estaba tratando de lograr, la exposición incluyó una copia de museo de Book of Creation que el espectador podía tener entre sus manos. En retrospectiva, esto fue interesante, considerando que el “libro” no trata de la obra como un fin en sí mismo ni de la singularidad del objeto de arte, sino como un catalizador que podría motivar alguna otra actividad o experiencia humana por fuera de lo que era el terreno tradicional del arte.
En esencia, este fue el componente más exitoso de la exposición. Es decir, que la obra se cuestionara a sí misma de manera reflexiva y cuestionara el contexto institucional que la exhibía. Esto se logró ya fuera en forma directa por medio de la cualidad interactiva de Book of Creation, que borró la distinción entre la obra y su experiencia física/visual, o en el debilitamiento, por parte de De Barros, de las estructuras ópticas de recepción sobre las cuales reposa de manera tan enfática la historia occidental del arte.
RAÚL ZAMUDIO