La de Diana Dowek es una pintura socialmente comprometida con su tiempo. En la década de 1970, la singularidad de su visión crítica la ubicó entre los principales representantes de los realismos que sellaron la década. Esos realismos, en Argentina, tuvieron por característica el alejamiento de la mediatización fotográfica, tal como fue adoptada por los hiperrealistas, y el consecuente reemplazo de una dura objetividad por una mayor carga subjetiva en la transcripción de las imágenes. Atentos a los hechos, los artistas no dejaban de dar su interpretación de los mismos.
Las vivencias que Dowek compartía con sus coetáneos fueron puntos de partida y estímulos suficientes para justificar, de por sí, su accionar artístico. Esto hizo que ella fuera una de las artistas que, en continuidad, dejara uno de los testimonios más claros de momentos dolorosos —y ominosos— de la historia argentina. Así lo prueba su muestra de pinturas en el Museo Nacional de Bellas Artes, que abarca el período de la década de 1970 hasta la de 1990.
Las obras expuestas revelan la necesidad de volver directamente comunicable el contenido de las imágenes, sin que esto lleve a descender en la mera anécdota o en la ilustración. Afianzada en la singularidad de sus recursos plásticos, supo servirse de figuras emblemáticas, fácilmente decodificables, como la del alambre de púa o la del pasto movido por el viento. Si el primero nombraba simbólicamente a la opresión y a la represión, el segundo exaltaba las connotaciones de espontaneidad y de vitalidad implícitas en la idea de libertad.
A las fugas a campo descubierto, a los espejos retrovisores de los automóviles Falcon amenazantes de la década de 1970, siguió, en la de 1980, la serie Las heridas del proceso (con referencias al “proceso militar” de 1977-1983, una de las etapas más siniestras de la historia argentina). Allí, la representación de la tela tajada y cosida con alambre, los bastidores vistos de atrás y los papeles rasgados volvían más corpórea la metáfora de la tortura y la violencia.
De la década de 1980 son, así mismo, sus representaciones de las Madres de Plaza de Mayo. En ellas se destaca el pañuelo blanco de las que reclamaron y reclaman por sus hijos desaparecidos cuando, incansablemente, dan la vuelta alrededor de la plaza central de Buenos Aires.
Hacia fines de la década de 1980, la serie de amantes del paraíso postmoderno, situaba la violencia en el desapego del entorno frente a las necesidades del ser humano. Encuentros rápidos de parejas que hacían el amor a escondidas, bajo las autopistas iluminadas en la noche por la luz de los tubos de neón, ponían de manifiesto que las necesidades vitales del hombre, como la de amparo y protección, han sido expulsadas del paraíso que la modernidad construyó y que la postmodernidad, a su pesar, heredó.
En la década de 1990, Dowek puso en la mira a las instituciones del poder. Las fachadas fragmentadas de enormes edificios gubernamentales —el Palacio de Justicia, el Congreso Nacional, la Casa de Gobierno— denuncian un derrumbe inminente ante el avance del agua y del fuego, símbolos de lo que corroe o destruye.
Parte de los rasgos que dieron un sello propio a las etapas iniciales de Dowek se encuentran condensadas en su serie más reciente de “interiores”. La mirada de la artista no está puesta ya en el afuera, sino en el espacio interior o en el punto donde lo exterior y lo interior se cruzan. Como las columnas de los edificios públicos, los muebles de las habitaciones (bibliotecas, mesas, sillones) tampoco contienen o sostienen. Todo está sometido al quiebre y a la fragmentación y parece a punto de caer. Los planos chocan y se desestabilizan en el juego de diagonales y en el reflejo anárquico de las partes entre sí.
El drama en los últimos trabajos de Dowek no está situado en la calle, sino en la intimidad de la habitación, no en la política, sino en la conciencia individual. Ellos remiten ya no a la ruptura de un equilibrio social, sino individual. Pero es indudable que, por sobre los cambios de contenido y de escenario, una misma postura crítica, certera, se impone. Postura crítica que, debemos observar, no sólo refiere a la inestabilidad. Según la artista, también existe —para aquel que resista— la posibilidad de superar la caída. Por eso afirma: “Son muchos los ascensos y muchas las caídas. El movimiento es constante y continuo”.
ELENA OLIVERAS