El objetivo claramente definido de la exposición presentada en París por el curador argentino Carlos Basualdo es plantear una pregunta fundamental: ¿cuál es la respuesta aportada a la modernidad por los artistas latinoamericanos en el curso de la segunda mitad del siglo XX? Como señala el curador en el texto del catálogo, se trata del inicio de una reflexión para construir una perspectiva conceptual crítica y proponer una nueva historia del arte en la que el arte de América Latina aparecerá finalmente separado de lo que denomina una “tipología neocolonial”, y podrá distinguirse de las “categorías dominantes” impuestas por Europa occidental y Norteamérica. Para su demostración, ha escogido artistas de generaciones diferentes, cuyo punto en común es “haber hecho de la misma manera la experiencia de la adversidad” y toma como referencias el trabajo de Hélio Oiticica en Brasil y el de Víctor Grippo en Argentina. El eje frágil que debe convertir este acontecimiento en un espacio de reflexión es el impacto de la adversidad, reivindicado por Hélio Oiticica como motor de su obra e inscrito (bajo la forma adoptada por el título de la exposición) en una de sus primeras antologías de 1967. Según Basualdo, la finalidad de la exposición es ofrecer resistencia a una lectura eurocentrista o norteamericana y evitar de esa manera las simplificaciones exageradas (arte minimalista, conceptual o arte povera).
Entre exposición teórica, exposición manifiesta y exposición relato, Da Adversidade Vivemos aspira a cambiar la mirada que los europeos (y los norteamericanos) dirigen al arte de América Latina. Es decir, una mirada que no ha logrado liberarse de viejos clichés postcoloniales y de categorías hegemónicas. Ha llegado el momento de cuestionarlo a partir de otras consideraciones surgidas de las realidades políticas y sociales propias, compartidas por el conjunto de los países latinoamericanos. En eso, la propuesta de Basualdo es totalmente innovadora y debería inaugurar pistas de reflexión para el análisis y la comprensión de las producciones artísticas de la segunda mitad del siglo en América Latina, continente asesinado por décadas de dictaduras sangrientas. Utilizando distintos tipos de discurso, la exposición invita a plantearse diversas preguntas. El comisario formula la primera de ellas a la manera de un postulado: “la adversidad” como detonador del sentido y de la función del arte creado por artistas latinoamericanos. La segunda suscita una reflexión sobre la misma naturaleza de la exposición. Me dedicaré a esta última. La adecuación dialéctica entre dos tipos de discurso (el teórico y el artístico) genera un tercero, que es la exposición y su relato. El “relato autorizado”, que está constituido por el corpus teórico del catálogo, resulta “indispensable para que las prestaciones estéticas sobrevivan material, simbólica y socialmente”. Por eso, la exposición no podría prescindir de él. Pero dado que la obra no puede ser reducida a la sola dimensión del discurso periférico, se plantea nuevamente la pregunta por la naturaleza y la función del arte. Nos hallamos entre la pertinencia del discurso teórico sobre la “adversidad” y la interrogación sobre el discurso intrínseco (¿estético?, ¿político? ¿conceptual-ideológico?) de las obras expuestas. La dimensión discursiva de la exposición (la exposición como obra que tiene sentido) no debe hacer olvidar las obras, y cabe preguntarnos en qué medida la fuerza de las obras corresponde a la fuerza del discurso, del que son objeto y pretexto.
El teórico francés Jean-Marc Poinsot hace notar que desde la década de 1960, se producen exposiciones antes que obras. Escribe que “la exposición es una situación de discurso complejo que posee sus reglas propias en evolución permanente, pero carece de historia propia independiente de las prestaciones estéticas que actualiza”. Sin embargo, lo que parece producirse en este caso es que el valor de la exposición amenaza el valor de la obra y se asiste a la primacía de la exposición (como concepto teórico) sobre la obra que supuestamente debe explicitar. Por otra parte, ¿por qué una argumentación teórica como la de Basualdo no habría podido apoyarse, al menos para la historia, en una selección más amplia (más allá de la instalación exclusiva como es el caso aquí), en la medida en que el arte producido en América Latina o en el extranjero reviste formas extremadamente variadas? Resulta necesario recordar el caso de pintores que tuvieron que exiliarse por razones políticas, como el chileno José Balmes o el argentino Felipe Noé, para limitarnos a ellos. Esta “resistencia” real y muy concreta de la que Carlos Basualdo habla con toda razón se ha expresado tanto en expresiones ligadas a un cierto realismo como en metáforas que siguen vías diferentes, como, por ejemplo, la recuperación del arte popular y el arte precolombino en el movimiento neomexicano de la década de 1980 u otras formas de reivindicaciones ideológico-identitarias o ecológicas que no son mencionadas.
Carlos Basualdo justifica su opción ecléctica diciendo que "se trata fundamentalmente de poder distinguir estas producciones de referencias hegemónicas internacionales, sin que por eso, se vean privadas de su pertinencia en contextos específicos variados. Él subraya que lo que reúne a artistas tan diferentes es únicamente una resonancia conceptual que pasa menos por los contactos personales que por una especie de fatalidad histórica. Para el curador, los trabajos reunidos en esta exposición tienen en común el hecho de que reposan sobre un análisis crítico, propio a cada contexto, de las condiciones en que han sido producidos, y los artistas responden a estas situaciones por el contenido de las obras, la puesta en obra de estrategias artísticas y materiales específicos. Nos invita a seguir la reflexión mucho más adelante cuando escribe que se trata de concebir, a través de obras, un espacio ético destinado a la producción artística. Mejor aún, se trata de imaginar una perspectiva epistemológica en la que se podría separar la ética de la estética. La adversidad, en tanto que categoría existencial, se convertiría paradójicamente en una matriz productiva, y de esta operación resultarían prácticas consistentes en hacer del trabajo artístico, antes que nada, un gesto inventivo y, simultáneamente, de resistencia".
Las instalaciones de Víctor Grippo (instalación Analogía I, versión 1, 1970 y Analogía I, versión 2, 1977) y las de Hélio Oiticica, Eden (1969), son presentadas como propuestas ejemplares para una historia que debe ser reescrita, teniendo en cuenta la adversidad concebida por Carlos Basualdo como una matriz productiva que convierte el trabajo artístico en una resistencia. En lo referente a las generaciones posteriores, el curador ha seleccionado catorce artistas, la mayor parte de los cuales habían participado en la exposición llamada Eztétyka del Sueño, que Basualdo organizó el pasado mes de enero en Madrid, en el marco de la manifestación Versiones del Sur. Pero para todos estos creadores, se comparte con Basualdo "que la adversidad es un estado de cosas indisociable de la vida cotidiana que acaba por convertirse en un estado del alma", pese a que se nota que esta reflexión va más allá de la problemática de la definición de la creación latinoamericana.
El Colectivo Cambalache propone el Museo de la Calle (2001) como un mercado en donde se organiza el trueque de diversos objetos, invitando al público a una participación activa. Arthur Barrio está presente en dos lugares, con una intervención experimental en un muro del museo Pared o experiencia n°19-20 (1970-2001), y una serie de diapositivas, Regist(R)os (1969-1987), referida al tema de la libertad del artista ante la institución. Con Tristemente célebre (2000), el chileno Christian Silva se refiere a la dictadura con una maqueta del estadio de Santiago, mientras que José Hernández-Diez integra directamente en su instalación Sin título (1993) tablas de skates, emblemáticas de un modo de diversión estimado por la juventud de las ciudades. El belga residente en México, Francis Alÿs, presenta un video titulado Cuentos patrios (1997), que se refiere a los acontecimientos estudiantiles de 1968 en México, e introduce una reflexión sobre el tiempo y el poder político. Wilson Díaz, con Fallas de origen (1997), habla de las dificultades del hábitat en Colombia y presenta una forma de “Sam-suffi” tropical, mientras que Meyer Vaisman, Rojo por dentro, verde por fuera (1993), “construye” una casa típica de la clase media venezolana que guarda el recuerdo de su adolescencia. Fernanda Gomes, Sin título (2001), ofrece un espacio de reflexión con base en objetos ordinarios y de materiales brutos, como cajas de madera sobre las que el público queda invitado a caminar.
Artistas como la mexicana Minerva Cuevas, con el escritorio de Mejor Vida Corp, o el colombiano Juan Fernando Herrán, con Cajas fucsia (1996-2001), un trabajo sobre la corrupción del régimen del ex-presidente Ernesto Samper, resultarán más difíciles de comprender por parte del público francés puesto que las situaciones sociales y políticas aludidas son poco conocidas en Francia y las traducciones no pueden explicar la realidad del contexto de manera eficaz.
La performance de María Teresa Hincapié, Divina proporción (1996) —que pasó algo desapercibida el día de la inauguración—, crea un espacio de silencio y de meditación sobre la resistencia de la naturaleza en el corazón de la ciudad. Pero, indudablemente, el trabajo que despierta el interés mayor del público es la espectacular instalación de Cildo Meireles Desvio para o Vermelho (1967-1984), que se presenta en Francia por primera vez, en la que los colores rojo y negro, trabajados en espacios monocolores para vivir, juegan un papel dramático y desestabilizador.
CHRISTINE FRÉROT