La urgencia por romper con convenciones de larga data relacionadas con la figuración y el academicismo motivó a varios artistas sudamericanos a iniciar un intercambio de ideas con Europa que, entre 1930 y 1980, generó un interrogante con respecto a la abstracción geométrica no objetiva. Este movimiento fue también incitado por la discusión del artista uruguayo Joaquín Torres-García, quien dirigió la búsqueda hacia un arte distintivo que fusionara el modernismo europeo con la expresión del misticismo racionalista precolombino.
El resultado de la investigación sobre movimientos y artistas claves del arte abstracto latinoamericano, realizada por los curadores James Cuno y Mary Schneider Enríquez, se encuentra en exhibición en el Fogg Art Museum de la Universidad de Harvard hasta el 4 de noviembre de 2001. La muestra incluye en préstamo parte de la colección Patricia Phelps de Cisneros. Sesenta y cinco pinturas, dibujos y esculturas pertenecientes a 26 artistas diferentes están en exposición; sin embargo, sólo representan el cinco por ciento del total de la Colección Phelps.
La muestra no desafía ni busca confrontar, simplemente ilustra las varias formas con las que el modernismo fue aprehendido y expresado en Latinoamérica. A su vez, expone al público norteamericano el notable y rara vez expuesto momento de uno de los fenómenos artísticos más destacables del siglo XX; delineando, en consecuencia, un panorama global sobre el arte abstracto. La muestra ocupa tres salas del museo, así como los pasillos que las rodean. El criterio seguido para la instalación es cronológico, conceptual y geográfico. En primer lugar, se encuentra Locomotora con casa constructiva (1934), de Torres-García, uno de los intentos más tempranos de abstracción, representado con anchas bandas de color donde intenta fracturar la superficie de la tela en diferentes planos. A pesar de la estrategia del modernismo de integración de figura y fondo, aparecen en esta y en tantas otras obras elementos de representación, como las de las artistas brasileñas Lygia Clark (Escalera, 1948) o Mira Schendel (Naturaleza muerta, c. 1950). La fragmentación y desintegración cubista habitan en estos lienzos, mientras que objetos aislados cavilan sobre áreas sólidas de color.
Hacia 1938, Construcción en blanco y negro, la trama laberíntica de Torres- García, enfatiza la superficie sobre el plano, junto al volumen y espacio dentro de la pintura. Las sombras resultantes son el único elemento que remite sobre el mundo físico. El “constructivismo universal” de Torres-García, presupone que el arte en sí mismo posee propiedades visuales, y busca la unión entre el arte y la objetividad. Basado en los principios formales de los artistas holandeses Piet Mondrian y Theo van Doesburg, así como en las teorías de artistas como Fernand Léger, Victor Vasarely y el escultor suizo Max Bill, el constructivismo universal se somete a la urgencia por emancipar al arte de los distintos movimientos y manifiestos a los que naturalmente adscribía; esta cuestión es discutida con erudición en el catálogo bilingüe de la muestra: la divergencia conceptual de los acercamientos a la abstracción —relación con lo universal o lo local, lo desapasionado o lo subjetivo, lo interpretativo o lo sensorial—, la búsqueda por una no objetiva y democrática estética, que intente exhumar lo elemental en el arte y evocar los logros sociales y tecnológicos, fue universalmente defendida.
Los pintores argentinos, los primeros en seguir los pasos al llamado de Torres-García, hicieron énfasis en las rígidas relaciones entre línea, plano, espacio y color, lo que es clasificado como abstracción pura o arte concreto. En El desarrollo del triángulo (1951), Tomás Maldonado disecciona el plano bidimensional utilizando líneas esquemáticas con gran precisión racional en la pintura. Los artistas de vanguardia también alteraron el marco convencional del lienzo, creando telas irregulares y sin marco con bloques de color, como en Trío 2 (1951), de Carmelo Arden Quin, y Alivio (1945), de Raúl Lozza, donde cuatro lienzos distorsionados y pintados con color plano, colocados sobre un soporte metal oval, se encajarían como un rompe-cabezas si estuvieran unidos; por otro lado, también explotaron materiales industriales, como en Continuidad interrumpida (1946), de Enio Iommi, donde la línea de acero en forma de serpentina rítmica parece emanar —y volver a sumergirse— desde dentro de un sólido bloque de acero.
El resultado de la indagación sobre la geometría del neoplasticismo de Mondrian, llevada a cabo por los artistas venezolanos Alejandro Otero y Jesús Rafael Soto, obtuvo una suerte de conciencia respecto del campo bidimensional, la materialidad, la naturaleza del pigmento y los cambios en la perspectiva. En un rechazo a sus intentos tempranos de arte mimético, aún presentes en Cafetera grande y azul (1948), Otero, alrededor de 1950, plantea grandes zonas de color que se entremezclan y deslizan expresivamente hacia arriba y abajo en la superficie, hurgando dentro de la abstracción pura. En Líneas de color sobre fondo blanco, las texturas se hacen tangibles donde delgadas líneas recorren la tela, irrumpiendo la solidez del fondo blanco. Otero generalmente, quiebra con lo formal, cuando utiliza manchas indefinidas de color que rompen con la estructura de los patrones. Este es el caso de Ritmo de color 38 & 39 (1958 - 1959), pintura de gran escala realizada en laca. Soto está presente con varios trabajos, desde sus tempranas sillas semi abstractas en Sin título (1948) hasta el cinetismo que originó a finales de la década de 1950. El sonido y las partes movibles (movimiento generado por el espectador o por un motor) son características del arte cinético, retomadas por artistas como Alexander Calder y Jean Tinguely; Soto y su compatriota Carlos Cruz-Diez crearon una cinética pasiva arraigada en el constructivismo y que buscaba la convergencia de energía y movimiento a través de la vibración óptica de la luz en formas estáticas. En una sala pequeña, se exhiben ejemplos del Movimiento Cinético Latinoamericano, el cual proyectó modernidad y triunfo industrial y fue ampliamente aceptado por el gobierno. En Sin título (1962), de Soto, un cable genera movimiento sobre una cuadrícula. Tanto en Sin Título (1958), la superposición de objetos, disposiciones repetitivas y planos cruzados de líneas metálicas paralelas como en la pintura en Vibración (1960), se verifican la tensión visual y la resonancia. En la Serie de Cruz-Diez, Fisicromía (1960 - 1969), los colores mutan y las líneas emergen, retroceden y cambian a medida que el espectador zigzaguea por delante y por detrás de los lienzos. El artista crea un patrón de moaré, a través de la yuxtaposición de colores disonantes y alternando la posición y la intensidad de la luz, el ángulo y el espectador. Revelan, así, las propiedades cinéticas del color y de la forma.
En la sala final, la cuestión material se expresa a través del planteo de artistas brasileños concretos de São Paulo, como Willy de Castro y Waldemar Cordeiro, quienes trabajan en rígidos esquemas geométricos. Ellos exploran la dimensión espacio temporal y el movimiento con una precisión matemática que niega la factura del artista. Asimismo, objetos que tienen valor psicológico y sensorial, emblemáticos del movimiento neoconcreto de Río de Janeiro (1959), rechazan el frío racionalismo del arte concreto. Este acercamiento orgánico y subjetivo a la abstracción, con materiales diversos y ricos en color, fue equiparado al cuerpo antes que a la máquina. Lygia Clark, en su serie de acero inoxidable Bichos (1960), especula con el interior y el exterior del cuerpo en el espacio, y las formas curvas de los volúmenes, con bisagras adosadas que le permiten al espectador manipular y alterar la obra, redefinieron la relación entre el objeto y el público. El movimiento neo-concreto alentó la participación del espectador; en Caja Bólido 12 “Arqueológico” (1964-1965), un ensamblaje de Hélio Oiticica, la caja tiene forma de ataúd, está pintada con pigmentos terrosos, y los elementos dentro de ella (gasa, rocas y polvo) están concebidos para ser sostenidos, tocados, por el espectador, ofreciendo una experiencia fenomenológica.
En la misma sala se encuentra también la obra de Gego, una inmigrante venezolana con un original enfoque. En la década de 1960, sus bultos hechos de redes de cables de aluminio evocaban estructuras biológicas cuando llenaban la totalidad de los espacios intervenidos. Sus esculturas, de pequeña escala, eran suspendidas, como es el caso de Esfera (1976), una delicada construcción de elementos geométricos que se repiten y unen complejamente. Sin título es parte de la serie Dibujos sin papel (1984): caóticos cables de acero y cobre cuelgan dentro, fuera y a través de un marco de metal mayor; los gestos improvisados reflejan con precisión el espíritu experimental y la apremiante e imperiosa producción de los artistas abstractos latinoamericanos a lo largo de los cincuenta años anteriores.
ANDREA FOGGLE PLOTKIN
Colaboradora de Arte en Colombia/ArtNexus.