El boleto del vaporetto para ir a la bienal viene con un bono impreso para adquirir un McChicken en uno de los tres McDonald’s de Venecia. El afiche de la Bienal anuncia su muestra principal, La platea de la humanidad, en italiano, inglés, alemán y francés. Entre los patrocinadores principales está Microsoft. Génova se prepara, con armamento pesado, para recibir a 150.000 militantes en contra de la reunión de los G8 (un muerto el 21 de julio) y termina en ruinas después de una reunión proclamada como “en favor de los pobres”. En ese ambiente tenso de macdonadización, de violencia y de atrición de idiomas, no es casual que la bienal quede envuelta en una nube de escepticismo. De pura casualidad, Willem Boshoff, sudafricano, tiene una instalación en donde repite la frase del evangelio según Mateo, preguntando quién le daría una piedra a su propio hijo cuando pide un pedazo de pan en 28 idiomas africanos y 28 idiomas europeos. El pan, en cada caso, está esculpido en granito y puesto sobre una plataforma, también de piedra, con el texto en uno de los idiomas y su correspondiente número de practicantes. Nos enteramos allí que de los cuatro idiomas del afiche, en millones, el italiano es hablado por 60, el inglés por 350, el francés por 70 y el alemán por 120. De los ausentes, el arábico es hablado por 165, y el español por 225. Y en cuanto a Mc Donald´s, el pabellón japonés en su sala principal tiene una ambientación de Masato Nakamura armada con los arcos de la famosa M hecha en acrílico amarillo y con luces fluorescentes, que en estilo gótico-plástico seguramente trató de ser una crítica, pero parece un monumento.
Esta bienal, como la pasada, fue organizada por Harald Szeemann. De hecho, parece que cuando se le ofreció la dirección de la anterior, con un plazo absurdo de cuatro meses, aceptó el encargo con la condición de hacer ésta con total libertad de criterios. Es así que Szeemann es el primer curador que, en Venecia, organiza dos bienales consecutivas, con el honor agregado de que una fue la última de un milenio y la otra es la primera del siguiente. La pasada, ayudada por la excusa del apuro y la comparación con los desastres que la habían precedido, fue una experiencia relativamente satisfactoria. Ésta, sin coartadas, desilusiona en parte por lo confusa.
Volviendo al problema del idioma, ¿en qué idioma piensa Szeemann? Si es en italiano, cómo sería en español, estamos en presencia de una platea de teatro, un lugar en donde el público puede apreciar (o no) la producción de la humanidad (como acumulación de gente y como un acto de generosidad y comprensión). Si Szeemann piensa en inglés, estamos en presencia de una meseta en donde se presenta todo, productos y gente, sin consideración de un público. Si seguimos su propia interpretación en el catálogo, la platea no es un lugar físico y tampoco un tema. Es, en cambio, una dimensión donde se encuentran tanto el artista como el público. Como tal, la “platea” sería premonitoria del mundo globalizado. Pero la premonición de Szeemann no es muy clara. En la bienal pasada la globalización se afirmaba en la desproporcionada presencia de artistas chinos. Prácticamente desaparecidos en ésta, fueron sustituidos por sus nuevos descubrimientos: artistas finlandeses y centroamericanos. Más clara sobre el posible sentido de la bienal, en ese sentido, parece ser la obra del coreano Do-Ho Suh. El piso del espacio está sustituido por un vidrio por el cual se pasea el público. Después de un rato se descubre que el vidrio está sostenido por miles de pequeños hombrecitos haciendo fuerza con las manos levantadas.
Uno de los aspectos más notables de la bienal, tanto en la exposición de Szeemann como en las representaciones nacionales, es la presencia del video. El video parece ser el pasaporte que hoy permite la autodefinición de “artista contemporáneo”. Hay, por supuesto, videos buenos y videos fallidos, y la preferencia técnica en sí, como lo fuera la de la pintura en el siglo XIX, no tiene nada de malo. Pero mientras que con la pintura el espectador tenía cierta libertad para decidir si, después de un primer vistazo, seguiría mirando o no, con el video esa decisión es más problemática. El primer vistazo no necesariamente da la clave de lo que sucede y, distinto a lo que pasa con el cine, no hay una crítica previa que uno puede leer para decidir si está dispuesto a meterse por un período prolongado. La inversión necesaria para un juicio comprehensivo de todos los videos llevaría una cantidad de tiempo incalculable, y el tiempo, como constatara Benjamin Franklin hace mucho, es dinero. Y en Venecia, particularmente, es muchísimo dinero. Muchas veces uno trata entonces de captar obras en visiones fragmentarias. Un primer vistazo de un video de la artista de Estonia Ene-Liis Semper la muestra con la cabeza rapada leyendo un libro. En un segundo vistazo más tarde el libro estaba cerrado, ella acercándose a una soga. Mientras me alejaba me di vuelta y vi los pies oscilando en el aire. En lugar de emocionarme sentí, con más intensidad aún, las amenazas de los “video-espacios” que estaban tratando de aprisionarme, en exclusión de los espacios adyacentes. Por suerte, muchos no funcionaban por problemas técnicos o tenían colas de espera excesivas. Contradiciéndose, muchas piezas tratan de administrar grandes trozos de tiempo del observador con ideas simples, resumibles en una línea, que no logran crear una situación compleja. Cuando uno se queda mirando, muchas veces no pasa nada. Una pareja dormida proyectada en el piso duerme, y sigue durmiendo durante todas las miradas subsiguientes. Entre tanto, Semper en la cuarta visita se estaba pegando un tiro en la sien. La medida del éxito de una obra parece basarse en la cantidad de tiempo que es capaz de extraer del observador.
En algunos casos el aprisionamiento es también físico. Janet Cardiff y George Bures Miller transformaron el pabellón de Canadá en un mini teatro para 17 personas. El espectáculo dura 12 minutos y uno se encuentra viendo una película fragmentaria con imágenes sugerentes desde los balcones superiores. Se ven no solamente la pantalla, sino también los asientos de la platea, cuidadosamente en perspectiva para dar la impresión de un gran cine, todo terminado con preciosismo y con un efecto totalmente creíble. La banda sonora (en inglés, y olvidando que Italia es un país en donde todas las películas extranjeras vienen dobladas al italiano) viene por auriculares mezclando (con realismo y calidad técnica exquisitas) los diálogos de la película con presuntos vecinos de asiento comiendo maíz soplado, haciendo comentarios sobre las imágenes, y una señora repetidamente preocupada de que había dejado el horno prendido (mientras tanto, en la pantalla se ve una casa incendiándose y uno piensa que se lo tiene merecido). Simpática y no más, la obra sacó uno de los premios especiales de la bienal por converger “en múltiples y mutantes viajes a través del espacio y del tiempo”.
Paradójicamente, estos mismos problemas fueron solucionados más directa, eficiente y dramáticamente en simples fotografías por Hai Bo (China). Bo encuentra fotografías viejas de la época de la Revolución Cultural, con grupos escolares, compañeros de guerra, etc.; busca a la gente de la foto original y recompone la imagen hoy día con los protagonistas en las posiciones exactas. Con las muertes indicadas por las ausencias, las parejas de fotos provocan un impacto inmediato de historia, envejecimiento y muerte con más fuerza que cualquiera de los videos en la bienal, no importa cuánto tiempo se le dedique. En forma más autobiográfica y leve, el suizo Urs Lüthi (otro premio, de la Fundación Panathlon Domenico Chiesa) presenta un problema similar. A principios de la década de 1970, Lüthi fue uno de los primeros artistas que explotó el transvestismo. Andróginamente apuesto, hacía autorretratos actuando en el papel de distintos artistas. Hoy es un señor pelado, generoso en kilos y obligado al ejercicio, una imagen que explota con humor. En el pabellón suizo contrapone las dos imágenes. Entretanto, Semper, quien también representa a Estonia en su muestra nacional, limpia (en otro video) el espacio en donde se encuentra el observador. Lo hace lamiendo ordenadamente el piso y las paredes, con un excelente sentido de humor masoquista y demostrando que el tiempo no necesariamente pasa (la limpieza es continua, sin clímax).
Además de la predominancia del video, la otra característica notable de esta bienal es la integración entre las representaciones nacionales y la muestra organizada por la bienal. La mayoría de los artistas podría estar en una u otra, sin gran diferencia en el efecto final. En parte, esto significa que la muestra de la bienal no está rígidamente curada; por otro lado, significa que una cantidad mayor de representaciones nacionales se ha organizado dentro de los cánones estéticos internacionales. Algunos dicen “mejor nivel”, pero no es tan simple la cosa. En una de las introducciones del catálogo de Singapur, Paolo de Grandis, quien aparece como vicecomisario, declara elogioso: “Durante nuestra visita a Singapur hemos notado la evidente globalización de la cultura y el gran profesionalismo de los directores de las instituciones culturales y de los funcionarios del gobierno”. Globalización es un adjetivo que denota éxito.
En algunos casos (Corea, Estonia, Brasil, para mencionar algunos), los países (y los artistas) capitalizaron su presencia en la muestra de Szeemann para expandir el envío con una muestra en el pabellón nacional. Brasil, en particular, trató bastante más que eso. Con Ernesto Neto en ambas y Vik Muniz en el pabellón, se organizó además una muestra de Tunga y Miguel Rio Branco en la Fundación Peggy Guggenheim; otra sobre Carmen Miranda y las Escuelas de Samba en el palacio Fortuny, y una de Imágenes negras en el barroco brasileño en San Giacomo dall’Orio. El desplante se completó con un enorme catálogo-libro y con Germano Celant como curador. Celant, famoso por haber inventado el Arte Povera, pasa así a enriquecer nuestro equipo de eruditos en América Latina.
Argentina, en cambio, esta vez aparece pecando por modestia: sin banderas marcando el edificio (un defecto) e, inusitadamente, quebrando la tradición insólita de los cartelones que proclamaban el nombre del curador. Este año es Irma Arestizábal, que por la sola innovación suya de reducir su presencia al ensayo del catálogo ya merece un premio. Los artistas son Leandro Ehrlich y Graciela Sacco; ambos artistas utilizan el patio de la oficina de correos. Sacco, que además se extiende por toda Venecia, distribuye pares de ojos impresos sobre un folio transparente adhesivo, de modo que baldosas y ladrillos comienzan a devolver nuestras miradas. Ehrlich, en su ejercicio habitual de ingenio mágico, nos hace creer que en el fondo de una piscina de natación (llena de agua) hay gente paseando. Lo interesante de algo que pudiera ser una simpleza es que el truco se ve primero y la magia después. Uno puede entrar en la construcción y, mirando para arriba, ve una capa de vidrio que sostiene un espesor relativamente pequeño de agua. Subiendo al primer piso y mirando hacia la piscina, se tiene la ilusión de que el agua va hasta el fondo con la gente sumergida.
Dentro de la misma vena de trompe l’œil, Robert Gober transmuta materiales para sugerir dramas sórdidos e inexplicables (particularmente inexplicables fuera del contexto de Estados Unidos). Pedazos de polistirolo y tablas están, en realidad, fundidos en bronce y repintados. Recortes de noticias de periódico son estampas cuidadosamente hechas en aguafuerte. Inesperadamente para el pabellón de Estados Unidos. Gober evade la espectacularidad, crea un ambiente meditativo y permite que el espectador administre su propio tiempo. La parte “artística” de la obra es, en parte, un secreto compartido entre el artista y cada espectador que quiera comunicarse con él. Gregor Schneider también trabaja con ese espíritu. Pero su obra, en el pabellón alemán (premio al pabellón), hace que el visitante se pierda en un laberinto de habitaciones desoladas, con puertas que no se abren, escaleras y ductos semi construidos, ventanas que no dan a ninguna parte y recovecos para esconder refugiados. El espectador vuelve a ser aprisionado, esta vez al punto de la claustrofobia, aunque dosificada por el artista. Una opus gigante en el que Schneider está trabajando hace 15 años (si sacamos cuentas, la empezó a los 16 años) es violenta y contenida a la vez. Schneider logra llevar a cabo en forma creíble lo que Ilya Kabakov ha estado tratando de hacer en forma bombástica en sus innumerables instalaciones durante ese mismo período. Kabakov (junto con su mujer Emilia) tiene una de esas construcciones insatisfactorias en la muestra general.
Por lo demás, se puede generalizar diciendo que las obras parecen buscar la espectacularidad y el simplismo al mismo tiempo. Dos obras típicas son hiperrealistas, el niño en cuclillas del australiano Ronald Mueck, y el Papa golpeado por un meteorito, del italiano Maurizio Cattelan, ambas en la exposición general. La obra de Mueck, seguramente la más fotografiada de la bienal, es de un realismo extremo que hace que la generación de los escultores como Duane Hanson, John D’Andrea y sus colegas de la década de 1970 parezcan chapuceros. Es nada más que un niño inocente que mira de reojo, pero donde toda la inocencia se pierde porque el crío tiene la monstruosa altura de 5 metros. Cattelan, en cambio, explota la irreverencia. El Papa Wojtila está en el piso castigado por una pedrada divina, con expresión de incrédula incomprensión y vidrios rotos. La obra ya había tenido su pequeño escándalo en Inglaterra. Aquí está en una zona algo perdida del Arsenal, lejos de la mirada, dejando la sospecha de que sea una obra digna de un posible Museo de Cera del Humor.
Con la misma levedad y menos pompa, Hungría presenta la obra de Antal Lakner. La sala parece un salón de ventas de máquinas para hacer ejercicios. El equipo funciona y tiene buen terminado industrial. Está la carretilla fija, un aparato que permite hacer todo el ejercicio correspondiente al acarreo de tierra en una carretilla, pero sin la mugre y las distancias obligatorias del jardín. Está también la máquina de pintar paredes con rodillo, donde uno mueve exactamente los mismos músculos, pero sin ensuciar nada y sin gastar en pintura, y una máquina de dibujo libre con la cual se ejercita la mano en los movimientos correspondientes. La obra parece complementar otra instalación en la muestra general, de Nedko Solakov, de Bulgaria. Este fue el artista que en la bienal pasada presentó como obra el anuncio de que en ésta Bulgaria estaría representada formalmente como país (cosa que resultó falsa). Su trabajo aquí La vida, Negro y Blanco consiste en un pintor de paredes pintando la sala de color negro mientras que otro pintor la sigue pintándola de blanco (o viceversa), continuamente durante la bienal. Entretanto, el alemán Gerd Rohling combina un realismo hipotético con el humor y la denuncia. Utiliza fragmentos de recipientes plásticos rotos y gastados encontrados en basurales y playas para crear resabios de una cristalería atribuible a períodos históricos con dignidad de museo. El truco solamente se revela cuando uno descubre el lugar de la rosca para las tapitas de las botellas. Aparte del detalle, Murano puede hundirse de la envidia.
A esta altura, no es más que justo el preguntarse qué más pasó con América Latina. En la muestra de Szeemann, el sur no existe y es urgente que algún país o Mercosur le organice un viaje. Hay artistas de México (una obra excelente sobre el poder humillante del dinero, de Santiago Sierra) y de Guatemala (Luis González Palma el más destacable), varios de Costa Rica (Federico Herrero con premio especial para artistas jóvenes), Venezuela (Javier Téllez) y Cuba (Tania Bruguera, en una obra que no se podía ver por razones de seguridad del edificio). El famoso IILA (Instituto Italo-Latinoamericano) esta vez fue exiliado a Treviso, a unos 35 kilómetros de Venecia. No se sabe cuántas personas fueron a ver la muestra y yo no fui una de ellas. Es poco probable que hayan sido muchas, y quizás esta experiencia sirva para que los países que piensan que participando de esta manera satisfacen el ego nacional, se den cuenta de una vez que lo único que están logrando es traicionar la buena fe de sus artistas. Deduciendo de su tradición de falta de profesionalismo, probablemente sea un favor al continente que la muestra haya quedado invisible. Si hoy la exposición llegó a quebrar con esa tradición, estoy seguro de que alguien me lo hará notar debidamente. De una u otra manera, es lamentable que artistas del porte de Nadín Ospina (Colombia), de Gastón Ugalde (Bolivia) o de Ibrahim Miranda (Cuba), aparte de otros posibles talentos, queden invisibles después de lo que seguramente fue una serie enorme de sacrificios personales. Si este desastre logra ser el último que obligue a los países a tomar su responsabilidad, los artistas podrán sentirse recompensados con su martirio. El IILA esta vez incluye a Bolivia, Colombia, Costa Rica, Cuba, Ecuador, El Salvador y Guatemala.
Uruguay y Venezuela, con sus pabellones propios, optaron por el localismo. Tanto Rimer Cardillo como Víctor Hugo Irrazábal se nutren de flora y fauna y tratan de iconografiar el ancestralismo. Dentro del panorama general de la bienal queda como un gesto valiente y fútil, lo opuesto del ejemplo dado por Singapur. Uno de los cuadros del artista filipino Miguel Ocampo, expuestos en la muestra general, lleva por título: Las formas tradicionales de la discrepancia entran en crisis, y parece ofrecer un comentario sobre este y otros problemas del arte en la bienal.
Chile aprovechó la ocasión para hacer un homenaje largamente merecido a Juan Downey (Mención del jurado). Reconstruyó su instalación Sobre jaulas de 1987. Es una jaula que contiene canarios y un monitor que muestra un chirihue, pájaro autóctono chileno, picoteando, en sus intentos de escaparse. A ambos costados hay dos parlantes, uno con una voz leyendo textos de Ana Frank, el otro con textos de un torturador chileno que describe sus crímenes durante la dictadura de Pinochet. Aunque Pinochet se va salvando de su juicio legal, tanto el embajador de Chile como la representante del Ministerio de Relaciones Exteriores ejemplarmente endosan y revalidan la obra. Entretanto, Bélgica expone a Luc Tuymans con cuadros que tratan de enfrentar a su país con la culpabilidad por el asesinato de Lumumba. Los cuadros son tímidos, diluidos aún más, por lo que, de hecho, es una mini retrospectiva. En su presentación, el ministro de cultura flamenco, sin querer, describe las debilidades de la obra. Describe su miedo inicial de que con esta exposición Bélgica pudiera aparecer como “un país de colonizadores, opresores y dominadores”. Por suerte para el ministro, Tuymans “enfoca nuestra atención sobre el tratamiento de estos temas, temas que pueden ser coloreados por toda clase de estados emocionales o puntos de vista ideológicos, temas que siempre son ambiguos, una ambigüedad que golpea en la cara de la gente en formas diversas”.
La respuesta a todo esto, por lo menos en intención, está dada por una pequeña muestra satélite: Authentic-Ex-centric, organizada por Salah Hassan y Olu Oguibe. Es la muestra que incluye la obra de Boshoff mencionada al principio y que también incluye a la cubana Magdalena Campos. La muestra es destacable porque, aunque se limita a 7 artistas, pasa por blancos y negros, islámicos y cristianos, norte y sur, dentro y fuera del continente, con lo local y la diáspora, y demuestra la posibilidad de lograr coherencia en la diversidad. Pero, además, el prefacio del catálogo denuncia con claridad el eurocentrismo que tradicionalmente ha caracterizado a la bienal. Las muestras generales organizadas por Jean Clair y por Germano Celant no habían logrado identificar a ningún artista africano con mérito suficiente como para ser expuesto en una muestra internacional. La última de Szeemann tuvo a tres, y ésta tiene cuatro. Viendo Authentic..., ninguno de sus siete artistas desmerecería su exposición.
Szeemann termina su introducción al catálogo general en un tono juguetón y optimista: “Bienvenidos sobre, en, bajo, al lado de la Platea! Descubran las maravillas mientras pasean de sorpresa en sorpresa”.
Pocas horas antes de la muerte de Carlo Giuliani en Génova, pero con la ciudad en estado de sitio, el primer ministro de Italia, Berlusconi, declaró que los que se oponen a los G-8 “están combatiendo el mundo occidental”, y el presidente Bush dijo que “Génova es un lugar muy lindo y es un placer estar aquí”. Su comentario había sido precedido por un ambiguo “solamente aquí puedo recibir una bienvenida como ésta”, expresado a Berlusconi, y su descubrimiento posterior y esclarecedor de que “Roma es una ciudad muy romántica”. El año que viene, el G-8 se reunirá en un pueblito perdido del norte de Canadá. Un día después de terminar esta nota, Italia entera manifestará en contra de la violencia policial en Génova. Dentro de dos años se celebrará la 50 edición de la Bienal de Venecia, una nueva ocasión especial para el regocijo de algunos.
Discutiendo la Bienal en estos contextos con el artista chileno Alfredo Jaar, éste me comentó que estaba planeando la creación de un “Club de Pesimistas”. No va a funcionar, le dije. “Estás aceptado”, me contestó.
NOTA
1. La 49. Bienal de Venecia está abierta desde el 10 de junio al 4 de noviembre de 2001. Los premios, otorgados por Ery Camara (Senegal/ Ciudad México), Carolyn Christov-Bakargiev (Nueva York/ Roma), Manray Hsu (Taipei), Hans Ulrich Obrist (Zurich/París) y Virginia Pérez-Ratton (San José, Costa Rica) fueron: Premio Especial Bienal de Venecia, Janet Cardiff y George Bures Miller, Canadá; Marisa Merz, Italia; Pierre Huyghe, Francia; Premio especial para artistas jóvenes, Federico Herrero, Costa Rica; Anri Sala, Albania/Francia; John Pilson, EEUU; A1-53167, Guatemala; León de Oro para la mejor participación nacional, pabellón de Alemania con Gregor Schneider; Leones de Oro para dos maestros del arte contemporáneo, Richard Serra y Cy Twombly (EEUU); Premio no oficial Panathlon Domenico Chiesa, Urs Lüthi (Suiza); Menciones, Yinka Shonibare, Inglaterra/Nigeria; Samuel Beckett-Marin Karmitz, Francia; Juan Downey, Chile.
LUIS CAMNITZER