La inauguración de la Quinta Bienal Internacional de Arte de la ciudad de Los Angeles, Absolut L.A. 2001, durante el mes de julio, brilló acompañada por la organización de una serie de recepciones, que durante cuatro noches consecutivas se realizaron en las distintas zonas que concentran a las galerías de arte de la ciudad. Desde sus comienzos, en 1993, la Asociación de dealers de arte de Santa Mónica/Venice —bajo el liderazgo de Sandra Starr y Christopher Grimes entre otros— ha luchado porque la bienal promueva el diálogo internacional entre artistas, galerías y público. En esta oportunidad, con William Turner y Robert Berman como presidentes, la bienal triunfó en su convocatoria, con la inscripción de más de 70 galerías e instituciones de arte.
Aunque corrían rumores sobre bajas ventas, algunos comentaban su preocupación por la falta de un criterio curatorial que englobara la muestra, pero la mayoría opinaba que la extravagancia es una buena fórmula para el éxito. Para los recién iniciados, este año, el acontecimiento reunió a casi 200 artistas de 30 países distintos.
Como advertencia, muchos de los galeristas líderes y antiguos participantes como Christopher Grimes, William Turner, Robert Berman, José Tasende, Darrel Couturier, y las hermanas Iturralde, fueron acompañados esta temporada por una partida de nuevos dealers de arte, entre los que estaban Coagula Projects, Gallery 2211, INMO y Lord Mori, cuyas renovadas energías imprimieron al acontecimiento un nuevo y vigoroso entusiasmo. Como en años anteriores, los artistas invitados eran en su mayoría de origen europeo; sin embargo, 10 de los galeristas presentaron arte contemporáneo proveniente de Cuba, México, Colombia, Perú, Argentina y Brasil. Con el foco puesto principalmente sobre el arte posterior a la década de 1960, la bienal da cuenta de artistas cuyo perfil varía entre la consagración y la emergencia. Artistas jóvenes como Gustavo Artigas, Betsabeé Romero, Carlos Blanco y Carlos Estévez fueron exhibidos junto con artistas reconocidos como Waltercio Caldas y Tunga, cuyo reconocimiento ha crecido en los últimos años. Coincidentemente, los consagrados maestros Andrés Nagel y el fallecido Joseph Beuys fueron exhibidos en las galerías Tasende y Griffin, respectivamente, otorgando un marco y contexto histórico para la exuberancia. La mayoría de los participantes de la bienal mostró su obra dentro del contexto normal del espacio de una galería de arte aunque algunos artistas optaron por intervenir espacios públicos.
Dentro de estas intervenciones se destaca la instalación de cinco auto-esculturas creadas por Bestabeé Romero, que se emplazaron a lo largo de la Avenida César Chávez en la zona este de Los Ángeles, bajo la supervisión de la Galería Iturralde. Mediante la transformación de autos chatarra en esculturas tragicómicas, estas piezas critican uno de los más preciados símbolos de status de la sociedad industrial. Denunciando los desatinos del mundo consumista, Talavera Car y Petate Car ponen de manifiesto, con humor, incongruencias y situaciones absurdas de la era postindustrial. La temática del automóvil reaparece en otra zona cruzando la ciudad. Jonathan Hernández, con ímpetu duchampiano, decidió alquilar y estacionar una limosina blanca frente a las escalinatas de la Galería Chac Mool; en un gesto irónico, el artista presenta una metáfora sobre Los Ángeles y la leyenda de los millonarios de Hollywood. Desafortunadamente, la instalación de Hernández dialogó más a favor que en contra de las nociones difundidas por los medios de comunicación sobre la gente y el lugar, reforzando la imagen cliché que un extranjero pudiera tener de la ciudad.
En contraste, en el espacio de la Galería Track 16, en la estación Bergamot, el artista cubano Pedro Álvarez subrayó los distintos niveles de complejidad de la imaginería publicitaria. Como Hernández, Álvarez retoma como tema a California, pero focaliza su atención sobre el glamour y la violencia que conforman su identidad y que son difundidos por la imaginería de los medios, la televisión y las películas. Con la convicción de que es imposible pintar solamente lo que el ojo ve, la pintura de Álvarez, la mayoría de las veces, da cuenta abiertamente de sus fuentes conceptuales, existentes en la historia del arte y en el repertorio de la imaginería de los medios. California, obra basada en un pintura de Hollywood de Ed Ruscha, incluye, por ejemplo, publicidad y leitmotifs, como un cartel de Coca-Cola, una botella de vino Tío Pepe o un toro Osborne, sugiriendo así la relación que existe entre el paisaje y el mundo moderno. El artista también caracteriza sardónicamente a la región cuando en su composición sitúa a los motivos de consumo masivo sobre una puesta de sol romántica y saturada de color a modo de escenografía, y luego agrega algunos toques finales: pequeñas y poco visibles réplicas de obras de Velázquez, que dan cuenta de la primera conquista de California a manos de los españoles. El trabajo del artista sugiere que el pensamiento contemporáneo se estructura sobre un acervo de distintos niveles de paradigmas históricos y conceptuales, su obra plantea temas claves que aparecen en otros puntos de la bienal.
En el otro extremo de la ciudad, sobre la avenida La Brea, otro compatriota cubano, Carlos Estévez creó dibujos que aluden a la paradigmática naturaleza de las construcciones artísticas, conceptuales y sociales. Sus imágenes, delicadas y exactas, se vieron en la Galería Couturier y presentan el mundo nocturno poblado por marionetas. Las figuras están delineadas imagen tras imagen con acuarela blanca sobre papel negro, potenciando las limitaciones de las innovaciones y movimientos físicos y conceptuales que se encuentran accesibles.
Al no poder resistir la tentación de desestimar la perspectiva de la artista como demasiado cínica, el trabajo de la peruana Milagros de la Torre afirma su relevancia. En exposición en la Galería Track 16, junto con las obras de Álvarez, Saidel Briot y Fernando Brice De la Torre, muestra un juego de fotos en color que, bajo el título de Censurados, documenta obsesivamente libros censurados por la Inquisición española que la artista encontró en España. Su trabajo, teñido de un respeto postmoderno por la oposición a lo que generalmente la historia del arte defiende, enfatiza en cómo la desaparición es un gesto tanto o más potente que el uso de la tinta y la caligrafía. Sus imágenes detallan las distintas formas de eliminación, explorando el aspecto que une a la censura con la violencia cultural, social y artística. Además, incluyen la supresión de pasajes de textos con abstractas y salvajes obstrucciones, simples borrones de líneas, recorte de páginas, hojas empapadas en agua para desdibujar la tinta de los escritos, tramas decorativas que bloquean el texto, y pasajes enteros cubiertos con otro papel que contiene una versión interpretada y “corregida” del texto.
Mientras que se registra un suave descenso en términos de las tradicionales formas de distinción del supuestamente elevado universo de textos de las fotografías de De la Torre, a los viles bares donde se realizan luchas en lodo, estas dos propuestas —que en apariencias son opuestas— se encuentran irónicamente en el tratamiento de la violencia social y cultural. Artigas, en su Geeta Vs. Sage traduce los diálogos intelectuales sobre política al lenguaje profano, definiendo esta relación en términos de metáfora sexual de dominación.
El artista brasileño Tunga presentó, por el contrario, una instalación compuesta de dos calderos de talla rústica, que lograban proyectar la presencia del pasado, en vez de modernos, rituales, objetos y símbolos. La instalación Sin título, 2001, expuesta en la Galería Christopher Grimes, pone de manifiesto en forma sutil, el desequilibrio que subyace entre las partes relacionadas y que son, a su vez, totalmente disímiles. Paralelamente utiliza la esencia del material para afirmar una irrefutable sensación de presencia, mientras que insinúa las complejidades de la realidad social, en un retorno en el tiempo al momento contemporáneo. El aspecto narrativo de esta obra está también implícito en el trabajo anterior de Tunga, La Belle et la Bête (2000), donde la incongruencia del trabajo provoca sensación de intranquilidad y admite la pérdida de perspectiva utópica.
Sobre la pared que rodeaba la escultura del brasileño Tunga, se encontraba la obra del artista argentino Marcelo Pombo. Familiares, los acordes visuales de estos paisajes decorativos dialogan silenciosamente con el trabajo de los artistas norteamericanos como Sarah Ellis, Fred Tomaselli y Larri Pittman. Al igual que Tunga, las pinturas de Pombo transportan al espectador a lo desconocido. Mientras que la obra de Tunga remite al pasado, en parte gracias al uso del hierro, acero y materiales magnéticos la pintura de Pombo dialoga con la cultura pop. La paleta, de colores químicos es puesta de relieve a través de formas verde brillante que se recortan sobre manchas cobalto y cielos y mares azul lavanda. En un gesto que se refiere al legado del surrealismo, estos paisajes postmodernos combinan la dimensión de lo real con la imaginaria donde, paradójicamente, presentan una tentadora utopía. En el sur de California, hogar no sólo de Hollywood sino también de Disneylandia, obras de artistas como Pombo, o del joven y poco conocido Gustavo Abaora, se encuentran totalmente a gusto con el lugar.
Abaroa presentó dos esculturas y un video de Chac Mool como parte del grupo Kurimanzutto. El artista explora la obsesión que controla a la sociedad consumista por el ocio como la máxima utopía. Las esculturas, hechas de pequeños pedazos de pitillos plásticos, presentan un trabajo minucioso y además evidencian un humor tajante y satírico. El Amusement Park (Parque de atracciones) de Abaroa se relaciona vagamente con texto de Jean Baudrillard que reflexiona sobre América, cuando parodia la absurda frivolidad de una ciudad, una nación, un mundo que, de hecho, se ha dedicado a conseguir la diversión de las masas. Erudito y condescendiente, el aburrido Amusement Park presenta en el centro de un imaginario parque de diversiones una gran rueda, y a su alrededor el resto de las atracciones parecen estar en pleno proceso de implosión.
Como si buscara contrarrestar estas implosiones conceptuales, el artista brasileño Waltercio Caldas exige gran destreza a su trabajo. En la Galería Grimes, su instalación y dibujos acentúan los cambios que se verifican en los marcos de referencia perceptivos. En este trabajo, Waltercio Caldas realiza llamativamente un corrimiento del eje discursivo de la temática social, aunque logra ofrecer conmovedoras consideraciones con respecto a la interpretación de su presentación. Su obra investiga la percepción como base del conocimiento y definición del “otro” cuando subestima el significado de la posición del espectador con relación al objeto de arte. La imagen neominimalista del artista invoca cierto formalismo que es superado cuando, como en este caso, explora la relación de lo visual con las construcciones de la realidad. A través de esta línea de investigación estudia las premisas fundamentales inherentes a cualquier construcción de diálogo internacional.
La diversidad de imágenes, enfoques conceptuales, y puntos de vista sociales lograron que L. A. International ofreciera amplia información sobre el panorama global del quehacer artístico. Quizás los objetivos comerciales de este proyecto hayan sido insatisfactorios; no es así cuando nos referimos en términos del desarrollo y construcción del diálogo artístico internacional, donde los resultados son más que significativos. Aunque el abanico de ofertas en la agenda de charlas y simposios fue menor que el acostumbrado, las obras presentadas abarcaron y validaron los diálogos artísticos fundamentales de nuestro tiempo, apropiándose del triunfo de haber logrado este año una bienal memorable y vital desde el punto de vista artístico.
COLLETE CHATTOPADHYAY
Escritora, crítica y conferenciante; vive en Los Ángeles y es miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte.