La exposición conjunta de la obra performática de Vito Acconci y Ana Mendieta escenifica una serie interesante de conflictos a los cuales está sometida la actual revisión del arte radical producido en la década de 1970. Cabe señalar que si bien la muestra no está “firmada” por un curador, la precisión de la selección de obras y la calidad del montaje son propias de las expectativas que el público puede tener de las instituciones museísticas.
El primer problema natural de la presentación de obras performáticas, que por su naturaleza son relativamente dependientes de un lugar y un momento específico, es la articulación de aquello que fluctúa entre documento y obra. Y el inevitable juego de semejanzas y diferencias que cualquier comparación propone comienza aquí: el artista ítalo-norteamericano generaba, entre otras cosas, paneles que unían fotografías y texto, concebidas como obra-documento con la clara intención de circunscribir algunos parámetros de la obra; de la artista cubana se conservan filmes y fotografías sin información impuesta. La presentación realizada por la galería de ambas obras, abarca acertadamente todas las estrategias utilizadas para la presentación de obras del período ya conocidas: proyecciones (de filmes transferidos a DVD y slides), monitores, fotografías, textos aclaratorios. Nos enteramos en uno de esos textos que Mendieta y Acconci se conocieron en la Universidad de Iowa en 1971-1972. Mendieta era estudiante, ocho años menor que Acconci, quien fue artista residente en el mismo campus.
El segundo problema obvio planteado por una exposición comparativa es la naturaleza de la comparación. En este caso, no se registran novedades. Se trata de establecer una relación entre un artista cuya práctica es central, y mundialmente conocida, y una artista proveniente de la periferia, tardíamente redescubierta o reconocida. Quizás lo que torne este caso comparativo más paradigmático aún es el hecho de que podríamos describir tanto a Acconci como a Mendieta con la dudosa definición “artistas de Nueva York”, y que el género, la nacionalidad y la posición política han jugado un rol determinante en el dispar desarrollo de sus carreras. Es loable el rescate, por cierto ya bastante consumado, de una artista del peso específico de Mendieta. Lejano parece el día en que se puedan establecer comparaciones entre, por ejemplo, dos artistas periféricos, eludiendo la tensión centro-periferia y concentrándose en otras definiciones posibles de lo identitario como especificidad que, sin duda, podrían aparecer.
Las similitudes entre ambas obras son evidentes. El común denominador es la activación del espacio mediante el uso del cuerpo, sea con acciones repetitivas, cuasi rituales, sexualmente transgresoras, y modificadoras continuas de la relación público-privado. El discurso establecido sobre Acconci reza que sus performances exploran lo psicológico a través del cuerpo, para establecer alguna cualidad o definición del ser. Hay también consenso alrededor de la problematización de lo específico al género femenino propuesta por Mendieta, en un sentido prácticamente activista propio del poderoso feminismo de la década de 1970, así como sobre el uso de elementos sincréticos, la santería y los rituales afrocubanos. Lo notable de la evidencia de las similitudes o continuidades entre ambas obras resulta irónicamente en que las diferencias arrojan luz crítica sobre el sentido de ambas prácticas.
La fuente manifiesta de la obra performática de Acconci es la influencia que ejercieron sobre él los Principios de psicología topológica, del alemán Kurt Lewin, publicados en los EE. UU. por primera vez en 1936. Un examen del índice del libro en cuestión podría operar como una acertada descripción de obras de Acconci. Capítulo XV: “El espacio vital como un espacio finitamente estructurado”, “Coordinando definiciones del entorno y de la persona”, “Propiedades dinámicas de las regiones personales”, “Regiones personales internas y la región motora-perceptual”, “La diferenciación del espacio vital en la dimensión realidad-irrealidad”, etc.
El interés de Acconci por la presentación y definición del self (que en este caso deberíamos traducir como ser-en-sí mismo) aparece como una escenificación, crítica si se quiere, de la obsesión americana por el individuo y su versión extrema, el héroe.
Los performances de Mendieta, algunas inequívocamente tituladas, como la serie Rape-Murder, apuntan a señalar la injusticia reinante en la cultura occidental, en lo que a relaciones entre géneros se refiere. Sin excluir este postulado, la relación que Mendieta propone entre el cuerpo y su entorno es no sólo esta problematización, y es radicalmente opuesta a la obsesión por el self propuesta por Acconci. Hay una fusión manifesta entre cuerpo y naturaleza, que tiene en lo inmediato una lectura mística en función de la búsqueda de una “energía universal”. Pero tras la imagen del cuerpo de Ana Mendieta, abandonado a la merced de un oleaje suave, subyace la promesa de una subjetividad complejísima, contingente, por adentro y a la vez por afuera, del problema tan antropocéntrico y occidental del self, por afuera también del texto o la proposición aclaratoria y delimitante; aún más: casi por fuera del lenguaje.
Todas las fotografías que documentan la precursora performance de Acconci al borde del mar, Drifts (1970), muestran el cuerpo presente de Acconci. La documentación de la performance sin título que Mendieta realizará en la playa de Salina Cruz, México, en julio de 1976, con la huella de la silueta que su cuerpo dejó en la arena.
NICOLÁS GUAGNINI