La técnica de reproducción separa el objeto producido del dominio de la tradición. Al hacer muchas reproducciones se sustituye una existencia única por una pluralidad de copias, y al permitir que la reproducción se encuentre con el espectador u oyente en su propia situación particular, reactiva el objeto reproducido1. Mucho se ha escrito sobre la obra del artista brasileño Vik Muniz (São Paulo, 1961), concentrándose a menudo en su utilización del medio fotográfico para explorar sus cualidades ilusorias con relación a la percepción visual. Tan innovadora como el realismo pictórico de la fotografía, su vasta y rápida reproducibilidad jugó un papel decisivo en la forma como la sociedad llegó a percibir la realidad, es decir, en una forma bidimensional reproducida. La imagen fotográfica ha penetrado en todas las esferas de la comunicación visual y progresivamente se ha multiplicado hasta el punto del agotamiento visual. Desde su traslado a Nueva York en 1984 y su establecimiento con un estudio en Brooklyn, Muniz ha desarrollado una obra que busca reanimar el aturdimiento visual y crítico del espectador, dirigiendo su atención hacia los mecanismos técnicos y conceptuales que se encuentran detrás de la producción, construcción y reproducción de imágenes. Para hacerlo, el artista se ha concentrado en dos elementos clave: el reconocimiento, mediante el empleo de imágenes familiares que el espectador puede identificar instantáneamente, y la innovación o sorpresa, reconstruyendo estas imágenes con la utilización de materiales y técnicas a las cuales no se les asocia comúnmente con la producción artística, sino con otras percepciones emocionales y sensoriales.
La mayoría de sus fotografías pertenecen a series y se les llama “cuadros”. Un cuadro puede ser cualquier cosa, una pintura, un dibujo, una fotografía, una escenografía o una película. En efecto, las fotografías de Muniz son cuadros, más que imágenes fotográficas de escenas y objetos captados simplemente por la cámara. Esto se debe a que sus fotografías son los grabados finales de un proceso creativo que es a la vez pintoresco, escultórico y gráfico. En su estudio, Muniz explora una vasta serie de materiales no convencionales, así como fuentes visuales históricas y documentales para crear composiciones que evocan nuevas interpretaciones acerca de la naturaleza de la información visual y la expresión artística. Empleando la fotografía como un medio para sintetizar una compleja selección de ideas interrelacionadas, consideraciones técnicas e inquietudes intelectuales, Muniz ha reunido, a veces en una sola imagen, temas que cuestionan la complejidad y la cambiante historia de la percepción visual, desde la historia del arte, las técnicas creativas y la documentación, hasta asuntos más sociales y políticos. A través de un juego continuo con referencias paralelas, Muniz trata cada tema apropiándose de sus propias características inherentes. La malinterpretada noción de la fotografía como un mecanismo “revelador de la verdad” es entonces tratada por medio de la ilusión pictórica, mientras que su continua reproducción es articulada mediante su propia paradoja, invirtiendo la lógica de la duplicación y transformando la imagen reproducida, la fotografía, en una obra de arte “única”.
En 1998, Charles Stainback curó la primera retrospectiva de Muniz en el International Center of Photography de Nueva York. La exposición se tituló Vik Muniz: Seeing is Believing, y fue documentada en un libro con el mismo título, el cual le presenta al espectador una suposición que es cuestionada de inmediato: ¿ver es creer? Hay una naturaleza casi didáctica tanto en la obra de Muniz como en su enfoque artístico/ideológico, que invita al espectador a estudiar sus fotografías críptica y analíticamente. En alguna ocasión él denominó sus pinturas “mis pequeños acontecimientos privados”2. Al haber estado involucrado con el teatro en São Paulo antes de trasladarse a Nueva York, no es de sorprender que tanto la actuación como el arte del performance de las décadas de 1960 y 1970 sean referencias constantes en su obra. En efecto, el artista comparó el hecho de que el proceso creativo empleado en la elaboración de sus cuadros siempre permanece perceptible, con el efecto contra-ilusorio de una “mala actuación”; Un buen actor desaparecerá dentro de su papel y convencerá al espectador de que está viendo al personaje representado por él, mientras que un mal actor se moverá de acá para allá entre su propio yo y su personaje, recordándole así que usted está viendo una representación de algo que no es “real”. En la “etapa visual” de Muniz, la fotografía es a la vez la obra escrita y un escenario escueto, es decir, la idea inicial y el soporte formal. Los malos actores son los materiales empleados para crear sus composiciones figurativas, que van desde sustancias comestibles, como chocolate, azúcar, espagueti y salsa de tomate, hasta tierra, polvo, alambre, hilo y clavos, entre otros muchos fragmentos orgánicos y sintéticos. Mientras que el chocolate empleado para crear un retrato de Freud (Sigmund, 1997-1998, de la serie Pictures of Chocolate) es reconocido inmediatamente, el realismo pictórico de la fotografía desafía las ideas visuales preconcebidas del espectador, despertando dudas sobre si la imagen es en realidad una pintura, una fotografía de una pintura, o la fotografía de una reproducción de chocolate de otra fotografía, o de otra pintura o dibujo. La analogía teatral de Muniz nos recuerda el efecto alienante de las obras de Brecht, en las cuales los actores mantenían un cierto distanciamiento de sus personajes para revelarle al público el mecanismo real empleado en la construcción de la obra, mientras representaban simultáneamente su ficción. De manera similar, las fotografías de Muniz crean ilusiones pictóricas a la vez que despliegan sus “trucos” ilusorios. En este sentido, “ver es creer” tiene una doble connotación: es una referencia irónica a nuestro engaño perceptivo (tendemos a creer lo que vemos en una fotografía porque éste es el medio documental por excelencia), y una clave para entender la aproximación brechtiana del artista a la representación pictórica (creemos lo que vemos porque sabemos cómo se ha construido la imagen reproducida). Este juego con las propiedades ilusorias y erróneas de la percepción visual les confiere una cualidad activa a las fotografías de Muniz, fomentando un diálogo cognoscitivo con el espectador mediante un juego de asociación y reconocimiento sensorial e intelectual.
Mirando los efectos de la representación visual y cómo las imágenes producidas de manera masiva, por ejemplo, pueden influenciar fácilmente los juicios de las personas, en Personal Articles (2000) Muniz decidió tratar el campo político del “engaño social”. En esta obra, el artista colocó copias de noticias recortadas de periódicos, en los cuales las imágenes y/o los textos han sido distorsionados para convertirlos en absurdidades visuales e informativas. Uno de los titulares dice: “El primer transplante de cabeza es Todo un éxito —la maravilla científica no se callará, dicen los especialistas—", una ingeniosa historia acerca de los gemelos que nacieron pegados uno a otro. Otro artículo muestra una fotografía de un astronauta en la luna regando pintura de aceite en el espacio: “La NASA lanza el primer pintor al espacio...” Si el espectador no se toma el tiempo de estudiar estos artículos con detenimiento, se puede confundir y pensar que son papel periódico con informes que al artista le parecieron curiosos. La imagen fotográfica se publicó junto con los artículos como prueba visual que verifica la supuesta verdad de su contenido, ya sea que se refieran a un evento social, un descubrimiento científico, corrupción política, etc. Una vez más, Muniz nos recuerda el engañoso poder de la fotografía y cómo, en este caso, su función documental más confiable es usurpada por el periodismo. En una serie anterior titulada Principia (1997), Muniz exploró esta idea en una forma aún más explícita, mediante una parodia creativa dirigida tanto al “crédulo” espectador como al “inteligente” hacedor de imágenes. Principia se compone de una vitrina que contiene “fotografías pseudocientíficas muy tontas”3, acompañadas de pies de foto igualmente “pseudocientíficos”, que ponen a prueba la respuesta del espectador a un repertorio material de falsa información científica presentada en forma convincente y, lo que es más importante, con imágenes como prueba. Por ejemplo, Principia 5: Goosebump Hormone, se ve como la compleja estructura de alguna hormona seleccionada al azar. Sin embargo, al examinarla más de cerca, uno se da cuenta de que la imagen retrata una papa que ha sido pinchada por todos lados con palillos de dientes; y Principia 3: Vocal Cords Saying “Buongiorno”, es en realidad una imagen de unas cuantas tiras de espagueti. La manipulación de la imagen en la fotografía y otros vehículos empleados con fines documentales, como la película y el video, ha existido desde su invención. Si Mussolini se hubiera hecho fotografiar sobre un caballo con el fin de divulgar la imagen de un gobernante viril y dominante para sus campañas políticas, una instantánea periodística revelaría sólo un marco de realidad arbitrario trasladado a una superficie plana. Muniz destaca el hecho de que una imagen siempre se construye bien sea composicional o técnicamente y, por lo tanto, nunca puede ser una documentación fiel de la realidad.
Más allá del campo de la percepción visual, en las fotografías de Muniz se establece una relación tridimensional entre el proceso creativo, el medio y el contenido. En la serie The Sugar Children (1996), el artista elaboró retratos de niños cuyos padres trabajaban en plantaciones de azúcar, esparciendo azúcar sobre cartulina negra y fotografiando luego la composición. El azúcar empleado para cada retrato fue almacenado luego en frascos etiquetados, como un producto comercial, con fotografías del respectivo niño. En la serie Aftermath (1998), blancos retratos fantasmales de niños de la calle surgen o desaparecen en un fondo gris de basura ligeramente iluminado por referencias festivas del carnaval. En este caso, la niñez que los niños han perdido es enfatizada por el contraste entre sus expresiones sonrientes o absortas, los coloridos confetis, y la basura que los rodea. El exitoso empleo de un medio en particular requiere de los correspondientes temas y viceversa, dependiendo de qué fue primero. El chocolate, por ejemplo, ha inspirado varias fotografías basadas en sus connotaciones simbólicas así como en sus cualidades plásticas. Un retrato del padre del psicoanálisis no se habría creado con salsa de tomate, por ejemplo, ya que el chocolate tiene una serie de asociaciones psicológicas y emocionales relacionadas con las teorías de Freud, como el placer sensorial, el exceso de indulgencia, las tendencias compulsivas, así como la ausencia y la depresión. Al mismo tiempo, al ser una sustancia viscosa y lustrosa semejante al óleo, pero que el artista tiene que manipular con rapidez, el chocolate fue empleado también para otras fotografías como Action Photo, After Hans Namuth, 1997, en la cual Muniz imitó la pintura de acción de Jackson Pollock, representando al artista en su trabajo mediante el empleo de un procedimiento similar de chorreado con chocolate.
Un rasgo excepcional de las fotografías de Vik Muniz consiste en su ironía visual y conceptual. Transmiten significado y emoción con una intensidad visual que contradice su forma técnica y su estatus “reproducido”. La obra de Muniz es conceptual y romántica a la vez. Desde el punto de vista formal, son fotografías imbuidas de la grandiosidad y originalidad de una histórica pintura al óleo. En La obra de arte en la era de la reproducción mecánica (1935), Walter Benjamin describió el elemento que caracterizaba esta originalidad como el “aura” de una obra de arte, y para explicar esta noción hizo una clara analogía basada en “objetos naturales”: el aura se define como “el fenómeno único de una distancia, no importa cuán cercana esté. Si, mientras está descansando en una tarde de verano, sigue con los ojos una cadena de montañas en el horizonte o una rama que proyecta su sombra sobre usted, usted experimenta el aura de esas montañas, de esa rama.” Benjamin pensaba que el aura de una obra de arte tenía que ser destruida para que el arte se politiqueara más y se emancipara de la tradición, y creía que esto se produciría mediante la reproducción mecánica.
La fotografía fue un elemento clave para eliminar la “distancia” que preservaba la inalcanzable esencia de la obra de arte. Sin embargo, como la reproducción de imágenes multiplicada es excesiva y actualmente, con la comunicación virtual y digital, se ha hecho accesible y se puede manipular directamente mediante una simple computadora personal, libre de costos y de restricciones de derechos de autor, la distancia entre el original y el duplicado ya no se puede establecer. El aura de un objeto y una obra de arte originales se ha perdido, y lo mismo ha ocurrido con la lógica de su reproducción. Entonces, Muniz ha invertido este proceso interpretando con espontánea creatividad, ya sea una reproducción de una vieja imagen o la apariencia de un objeto, una forma o una idea comunes, y reproduciéndola luego otra vez en la fotografía final. Y al hacerlo, recupera el aura atribuida únicamente a la naturaleza y a las “Bellas Artes”, por medio del instrumento mecánico y la ideología que alguna vez la eliminaron. Una consideración final para que el espectador reflexione se refiere a la innata naturaleza reproducible de las fotografías de Vik Muniz: aparte de ver y desenmarañar el discurso visual presentado en sus imágenes, ¿cómo encaja en esta historia su potencial reproducción?
NOTAS
1. Walter Benjamin, The work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, 1935.
2. Entrevista con Charles Stainback, en Vik Muniz: Seeing is Believing, Santa Fe: Ediciones Arena, 1998, pp.15.
3. Ibid, pp. 17-18.
VERÓNICA CORDEIRO
Artista y escritora residente en São Paulo.