El año 2000 culminó con la inauguración en el Reina Sofía de la que es probablemente la mayor muestra de arte latinoamericano contemporáneo en territorio español hasta ahora: Versiones del Sur. Se trata de cinco exposiciones de gran formato que pretenden no tanto mostrar la totalidad de la producción plástica en la América que existe al sur de los Estados Unidos, sino justamente ofrecer diversas “versiones” de lo que se ha considerado la historia del arte en estos lugares.
Mucho se ha escrito sobre la manera en que la mirada occidental y eurocéntrica ha construido la idea de un arte latinoamericano que puede ser contenido y unificado bajo sus propios criterios de diferencia, otredad y, en los peores casos, de exotismo. En este sentido, la muestra simultánea de cinco versiones sobre el arte en América aparece no sólo necesaria, también debiera ser esclarecedora. Sin embargo, de entre todas, parece que la confrontación más consistente con los estereotipos historiográficos y museográficos que el proyecto pretende cuestionar es la de la exposición F(r)icciones, curada por Adriano Pedrosa e Ivo Mesquita. La larga experiencia curatorial y el profundo conocimiento que ambos tienen del arte en Latinoamérica, aunados a una visión que no sólo es crítica sino altamente propositiva, hacen de esta muestra una lección real y nada desdeñable para los “curadores independientes” de todos los países que en los últimos años se dejan ver de feria en feria y de bienal en bienal.
La idea en torno a la que gira toda la exposición puede ya intuirse en su título, obviamente apropiado de Borges: se trata de poner en evidencia la ficción de nociones como Historia, Arte y Latinoamérica, pero también de la fricción que se establece conceptualmente entre ellas y, materialmente, entre obras de diversos formatos, soportes, orígenes y épocas. Lo más interesante del asunto es que esto, que se ha propuesto en múltiples ocasiones sobre el papel, en este caso se resuelve efectivamente en la exposición, sin que por ello resulte confusa, barroca o gratuitamente postmoderna. Basta con una visita atenta para captar las líneas centrales que la muestra propone, al tiempo que deja los suficientes espacios en blanco para que cada quien construya su propio recorrido.
A la cuarta planta del Reina Sofía, ocupada normalmente por parte de la colección permanente, puede accederse por dos ascensores que conducen a dos entradas distintas. En este caso, ambas entradas han sido cubiertas totalmente por espejos y ambas presentan la misma fotografía de Gabriel Orozco: una esfera blanca sobre un fondo de agua azul (Bola sobre el agua, 1994) que más bien recuerda una vista de la tierra en el espacio.
Además de esta imagen, una de las entradas está ocupada por una magnífica alegoría de América de Lorenzo Vaccaro (América, 1692) hecha de plata y piedras preciosas, en la que la opulenta y generosa figura, sentada sobre la esfera terrestre, derrama sus riquezas hasta el punto del autosacrificio. El otro pasillo de acceso está ocupado por un pequeñísimo dibujo a tinta china de Leonilson (Favourite Games, s/f), en el que la escueta figura de un hombre se sostiene sobre las palabras truth/fiction, mientras que al centro, dentro de una vitrina, se encuentra un libro de Waltercio Caldas (El coleccionista, 1974) abierto en dos páginas que repiten la misma palabra: FIM. Ello, no obstante, no dirige estrictamente el sentido de la visita que, de hecho, no es explícito en ningún lado, y en un toque claramente borgiano, es perfectamente posible comenzar por EL FIN y terminar por el principio. Ambos corredores de espejos conducen, pues, a un pasillo largo que sirve como el eje central de la muestra y que es rematado a ambos extremos por un falso muro en el que está inscrita la presentación de los curadores (la misma en ambos lados). Así, se trata de entrada de una exposición que puede ser físicamente abordada en cualquier sentido. Hacia un lado del eje central, se va abriendo una serie de salas en las que se proponen temáticas más concretas pero que siempre van ligadas a los temas que propone el eje central. Se trata, pues, de la construcción lo más fiel posible de un laberinto.
Y, en efecto, es el laberinto uno de los temas centrales de la exposición, que presenta, sin embargo, una serie de obras que como hilos de Ariadna nos recuerdan dónde estamos: a todo lo largo del pasillo central, e incluso dentro de algunas salas, nos encontramos con la pieza Ghost (Fantasma,1991-2000) de Jac Leirner, una especie de collar gigante hecho con millones de papeles del tamaño de un billete unidos por un hilo de nylon. A medio recorrido, Leak, de Francis Alÿs, nos indica con un hilo de pintura azul un camino que, de hecho, sale de la muestra dejando su marca por todo el museo, para salir a la calle y rodear el recinto antes de regresar a la cuarta planta. Por otra parte, el dejà vú recurrente dentro de la muestra es la pieza en módulos Banco (2000), de Leonilson, que esparcida por todas las salas es utilizada de vez en cuando por los agotados espectadores. Otro elemento que también se encuentra a lo largo de todo el recorrido son las páginas enmarcadas de Courtney Smith, que con el título de Laberinto apenas nos dejan asomarnos a un fragmento de un texto que sólo imaginamos. Además de estas piezas a mi juicio centrales, se pueden ir descubriendo otras versiones del laberinto: desde los paisajes imaginarios de Xul Solar (Cavernas Troncos, 1944) hasta las maquetas para proyectos subterráneos de Hélio Oiticica, pasando por los laberintos geométricos de Torres-García (Estructura–Composición abstracta, 1935) y los abstractos de Pablo Siquier (9712, 1972), entre otros.
En este gran eje central se presenta una gran cantidad de piezas que van desplegando el resto de los temas que se detallan en las salas pequeñas: los mapas, los viajes, los caminos, los paisajes, las genealogías y las biografías. Un ejemplo del recorrido podría construirse así: un laberinto soñado por Julio Galán en una pintura de gran formato (Roma, 1990), una instalación de camas con mapas de Guillermo Kuitca, una serie de fotografías de los “detalles disfuncionales” de la ciudad de México de Jonathan Hernández (Conozca México, 1996-2000), un paisaje de José María Velasco (Paisaje mexicano con lago Chalco, 1885), la autobiografía de Félix González-Torres, y una fotografía de Adriana Varejão (Sin título, 2000), en la que una línea roja con la palabra "equador" cruza una mano por el centro. El recorrido puede leerse también a la inversa, ir de lo micro a lo macro, o al revés.
Siguiendo esta idea, en las salas pequeñas se van desplegando con la misma fricción los temas concretos. En la sala en que se desarrollan las genealogías, por ejemplo, pueden verse confrontados varios cuadros de castas del siglo XIX, con la pieza Paternity Test (Self-portrait with parents) (1999), de Iñigo Manglano-Ovalle: un tríptico de tres impresiones de análisis de ADN, ampliada hasta el punto de aparecer como un experimento de video digital neopsicodélico; además del pequeño dibujo a lápiz de Frida Kahlo, Mis abuelos, mis padres y yo (1936).
En otra sala dedicada a la ficción de la construcción de la historia de Latinoamérica puede verse una fotografía del Che cocinada por Vik Muniz (Che Guevara, s/f); una manta de Oiticica en la que nos convida a “ser marginales, ser héroes”(Seja marginal, seja herói, s/f), y alguna propuesta creativa de Nahum Zenil sobre los lugares donde puede uno colocarse la bandera nacional (Oh Santa Bandera. Homenaje a Enrique Guzmán, 1996).
La muestra también incluye un colorido laberinto de Gabriel Orozco, dentro del que se ha montado una serie de piezas suyas en las que interviene sobre boletos de avión y de tren y billetes de diferentes países utilizados por él mismo. La pieza tiene una especie de atajo a través de varias puertas de cocina, de esas que tienen una boya de cristal en la parte superior, que se pueden ir cruzando en línea recta, eso sí, saltándose lo que hay colgado dentro. La sutil lección de la pieza y que hace eco en toda la exposición es que, tomando el camino corto, probablemente uno se pierda una buena parte de lo que hay que ver. Una postura que también le da sentido a aventurarse a seguir el rodeo azul que propone Alÿs.
Es difícil hablar con detalle de toda la muestra, pero ésta es su principal virtud. De todos los caminos posibles, apenas se han elegido uno o dos. Nos encontramos —felizmente— con una exposición que tiene que ser vivida para ser comprendida. Hasta el momento en el que escribo estas líneas, no hay catálogo de la muestra, y ello, en este caso, es casi una virtud. De hecho, esparcidas por toda la exposición debería haber una cuarentena de hojas de sala que reproducen textos de diversas fuentes (aunque predomina Borges) que hacen alusión o referencia a los temas tratados en las obras, y que el público puede llevarse a casa1.
Significativamente, en uno de los dos muros que rematan en su eje horizontal la muestra, y detrás del cual se encuentra el texto de presentación de los curadores, puede verse la pequeñísima pieza Sin título (Buraco de fechadura) (1999), de Iran do Espírito Santo. Se trata de una escultura de unos 7 cm de altura, colocada justo al centro del muro a la altura de los ojos. La pieza tiene, en efecto, la forma de un ojo de cerradura en volumen, y ya está ahí contenida la idea de asomarse a un mundo. Si uno se acerca lo suficiente, se puede ver reflejado ahí dentro todo el eje central de la exposición: una especie de Aleph que contiene todo y que a su vez es contenido por todo. El centro del laberinto, el lugar en el que convergen todos los caminos, las obras, las historias y las derivas que la muestra nos propone. Apenas el punto de partida.
NOTA
1. De hecho, en mi segunda visita no quedaba ninguna, y tampoco quedaba ningún ejemplar de los carteles de cielos que conforman la pieza Aparición, de Félix González-Torres (esto es el equivalente a retirar la pieza de la muestra). Las dos piezas que requerían de una mínima infraestructura técnica: la instalación con película Âo (1981), de Tunga, y la proyección de dos diapositivas Juego de Romance II, de Waltercio Caldas, estuvieron sin funcionar por lo menos el día de la inauguración y en las siguientes dos ocasiones en que visité la exposición.
ISSA MARÍA BENÍTEZ DUEÑAS
Historiadora del arte, especialista en Arte Contemporáneo y Teoría del Arte. Actualmente cursa el doctorado en la Universidad Carlos III de Madrid.