Premio Luis Caballero

Desde el mes de septiembre de 2000, hasta abril del presente año, se realizaron exposiciones que conformaron la segunda versión del Premio Luis Caballero, en el Planetario Distrital. Esta vez se contó con la participación de diez artistas que fueron seleccionados por Carolina Ponce, directora de la Galería de la Raza, en San Francisco; Arcy de Amaral, directora y jurado de la Bienal de São Paulo, y el artista chicano Guillermo Gómez Peña. Los artistas seleccionados pertenecen a distintas generaciones, dos de ellos, Antonio Caro y Gustavo Zalamea, iniciaron su trayectoria en la década de 1970; los otros surgieron en las décadas de 1980 y 1990, y todos cuentan con una reconocida trayectoria. 

 El proyecto ganador fue el de Luis Fernando Roldán, y recibieron Mención los trabajos de José Alejandro Restrepo, Clemencia Echeverri y Beltrán Obregón. Para la premiación, actuaron como jurados, Natalia Gutiérrez, profesora y crítica de arte; el artista Bernardo Salcedo y José Ignacio Roca, actual director de la Sección de Artes Plásticas del Banco de la República. 

El trabajo de Luis Fernando Roldán, titulado Qué estoy haciendo yo aquí, estaba conformado por una gran tela asfáltica, longitudinal, que se colocó en el centro del espacio, sobre la pared, y por dos series de dibujos de pequeño formato que se ubicaron simétricamente en los extremos de aquélla. La presencia de la tela resultaba verdaderamente impactante, y para ser percibida, a causa de su gran tamaño, obligaba al espectador a realizar un recorrido a lo largo de la sala, en el que se iban percibiendo huellas, líneas, trazos que fueron realizados por el artista, quien se desplazó en patines a lo largo de esta superficie, acto que inmediatamente nos remite al proceso de las memorables telas de Pollock. De esta manera, la tela se afianza como un gran dibujo abstracto, realizado por la acción, la fuerza y el desplazamiento del cuerpo; mientras que las dos series de dibujos que conformaban cada una un cuadrado, trabajaban unas variaciones sobre la figura de un mono, y la otra, sobre una cucaracha. Los dos grupos denotaban otra forma de dibujar más tradicional que se fundamenta en la atenta observación de su modelo, en una manualidad minuciosa que registra las más leves variaciones de presión de la mano sobre el papel, con la que se captan los más finos detalles de la anatomía de los animales, a la manera de antiguas ilustraciones y desplegando las múltiples posibilidades del dibujo. A veces el cuerpo carrasposo del insecto se destacaba nítidamente sobre el blanco del papel, otras veces desaparecía sobre una superficie oscura dejando apenas un leve aleteo que era registrado por la acción del borrador que captaba las huellas de sus alas sobre una superficie negra trabajada con grafito. Algo similar ocurría con los ojos asustados del mono que se escondía en la esquina del papel, a veces se asomaba desde el otro extremo dibujado con trazos definidos y contrastados que lo convertían en una figura sometida a la violencia del claroscuro; en otras ocasiones, su rostro se fundía con una superficie gris delicadamente conformada por trazos finos que delatan el leve roce de la punta del grafito sobre el papel; como sucedía con las alas de la cucaracha, en algunos dibujos, los ojos del mono iluminaban la oscuridad del papel como dos focos temerosos e intermitentes, denotando la ternura y la movilidad del animal, que, según cuenta el relato que introduce Luis Fernando Roldán como parte de la muestra, era un mono marmosete que viajó de Brasil a Escocia en un barco y durante cuatro o cinco semanas, cuando se terminó su provisión de frutas, se alimentó exclusivamente de cucarachas, "... cuando él cogía una de esas grandes cucarachas, la sostenía con sus garras delanteras y luego, invariablemente, las destapaba por dentro, arrancaba la cabeza primero y luego sacaba las vísceras y las ponía a un lado para finalmente devorarse el resto del cuerpo, rechazando el élitro seco y las alas, como las piernas del insecto, cubiertas ambas por unas cerdas duras"1. 

La minucia del relato corresponde a la minucia del dibujo, pues en estas pequeñas tarjetas se capta lo esencial de estos animales, la mirada casi humana del mono, así como la presencia algo repugnante del insecto. Y la gran tela, pienso yo, corresponde a esa larga y oscura travesía en la que el tiempo, hundido en la bodega del barco, va y viene en constante movimiento con las olas del mar. Más allá de esta interpretación subjetiva, el trabajo de Luis Fernando Roldán se constituye en una experiencia inolvidable para el espectador, que lo atrapa con la fuerza de los trazos de la gran tela negra y con la delicadeza del dibujo. 

La videoinstalación de José Alejandro Restrepo, titulada Iconomía, ponía en evidencia una reflexión acerca de las propiedades de la imagen, en la que se toman en cuenta dos aspectos. Por una parte, la ancestral prohibición de las imágenes, la iconoclastia que, según el artista, hoy continúa y que, como siempre, "es un problema sobre el poder, la mirada y la verdad: las imágenes no tienen poder porque sean verdaderas, son verdaderas porque tienen poder y por eso son un codiciado botín de guerra"2. Por otra parte, la Iconofilia, que alude a la adoración y el consumo de las imágenes. Estos dos aspectos contrarios estructuraron la instalación en dos espacios: en uno de ellos, al fondo, se proyectaba una gran imagen de video que ocupaba toda la pared, en la que se podía ver, a través de un tiempo lento y de un ritmo repetido, cómo una enorme máquina, en la calle, destruía una gran cantidad de grabaciones de video ilegales o “piratas”, ante la mirada atónita y curiosa de muchos espectadores. En el otro espacio, se encontraba suspendido, como una aparición, un monitor de televisión oculto por una tela algo transparente. En el monitor aparecía un rostro gesticulante, de facciones burdas y aspecto temible, y sobre la tela, un dibujo del Divino Rostro que, a causa de la transparencia de la luz, era sometido a constantes cambios, de manera que el Divino Rostro se transformaba, a veces, en una temible y amenazadora figura. En ambos espacios se colocó un monitor de televisión que pasaba fragmentos de noticieros y programas en los que la gente, de diversas maneras, da testimonio de su actitud ante la imagen, evidenciando los dos extremos antes mencionados. 

El trabajo de Beltrán Obregón, titulado Mach, estaba conformado por una serie de pinturas impecables, casi monocromas, en las que, en la parte central, aparecía una figura que parecía conformada por un haz de luz. "Las pinturas que conforman esta exposición son el resultado de un procedimiento simple y repetido. Primero, una figura clara, de contornos definidos, ocupa el centro del lienzo, mientras que el trasfondo se oscurece a los costados. Sobre esta imagen el artista coloca, a manera de enrejado, y pinta sobre ellas de nuevo la imagen original. Finalmente, al levantar las cintas, que no es la primera ni tampoco la segunda, sino otra, diferente. Este confinamiento se extiende al uso del color. El blanco, el tierra de sombra y cinco tonos de azul, en diferentes proporciones. Esta doble variación, de cantidad y tono, hace que, cuando predominan los azules, los colores aparezcan ensombrecidos, a veces nocturnos. Unos tonos de azul apagan el color; otros despiertan una luminosidad de plata. Al otro lado del espectro ocurre la misma variación; cuando se impone el color tierra en cierta composición, brilla un velo dorado"3. Esta descripción da cuenta con exactitud de la fina elaboración de estas telas y del fascinante efecto que estas producen ante el ojo del espectador. Esta fue una muestra concebida con gran profesionalismo y seriedad, que permite comprender que la pintura sigue vigente y que su posibilidad de decir y actuar en el escenario del arte contemporáneo depende de la mente y la mano de quien la ejecute. 

La otra videoinstalación que recibió Mención es la de Clemencia Echeverri, y se titula Exhausto aún puede pelear. Desde 1997, esta artista caldense ha venido mostrando una serie de videoinstalaciones, y desde 1998, su temática parece recorrer aspectos íntimamente vinculados con las formas de vida colombiana, con la familia, y particularmente con las tradiciones alimenticias. En Casa íntima (1998), se tocaban aspectos afectivos que se vinculan con los objetos, la memoria y el lugar; mientras que en Apetitos de familia (1998), siguiendo tradiciones culinarias que competen a la utilización del cerdo, se tocan zonas de nuestras costumbres ancestrales que se relacionan con la violencia, los cuchillos afilados, la muerte y la sangre. La instalación presentada en esta ocasión alude a las tradicionales peleas de gallos que hacen parte de las ferias y fiestas de muchos pueblos colombianos, donde la atracción y la fascinación del público se alimentan de la acción violenta de dos animales que, colocados en un escenario central, libran una lucha a muerte. Siguiendo la estructura de este escenario, Clemencia Echeverri colocó dos pantallas cóncavas a lado y lado de la galería, de manera que el espectador se encontraba en el lugar habitual de los gallos y rodeado por dos impecables proyecciones en las que, sobre una tela blanca, se insinúan los cuerpos de los animales, y en la que de vez en cuando se asoman las espuelas filosas de los gallos de pelea. Este era un trabajo cuidadosamente concebido y provisto de un lenguaje refinado que contrasta con la violencia del tema. 

Gustavo Zalamea es un artista que se mueve en distintos estadios del arte: artista, profesor y curador; en todos ellos se evidencia una reflexión acerca del arte, sus problemas y su historia. En esta ocasión sus inquietudes se dirigieron, como lo señala el título de la exposición, a la pintura, la clonación, la copia, y a sus variaciones, y estas inquietudes se remiten a dos pinturas clave en la historia del arte. Según él: ”Las piezas centrales de esta exposición son La balsa de la Medusa, de Gericault, y La libertad guiando al pueblo, de Delacroix, reproducidas —y levemente intervenidas — a tamaño natural, en técnicas fotomecánicas”4. De estas imágenes, le interesa su ubicación entre el clasicismo y el romanticismo, así como el hecho de que la obra de Delacroix sea una variación de la de Gericault, lo que abre un espacio de reflexión, visto a la luz de los problemas que plantea el arte de hoy acerca de la originalidad: ”la copia, autoría, localismo, investigación y desarrollo de un tema (a manera de partitura), sin abandonar el tratamiento sensible de la forma y el espacio”5. Uno de los aspectos más impresionantes de este trabajo lo constituyó la instalación de cajas de guadua, conocidas como cacetones que se utilizan como elementos estructurales en la arquitectura popular. Estos cacetones de forma rectangular se colocaron uno tras otro sobre todo el piso de la galería, creando irregularidades; a veces se creaban planos diagonales, de manera que caminar sobre ellos implicaba deslizarse por una pequeña rampa, y otras veces, caminar sobre una superficie llana. El olor de la guadua impregnó el espacio y generó una experiencia total al espectador, que tenía que desplazarse de un lado a otro para apreciar las variaciones que van de Gericault a Delacroix, en medio de un ”mar embravecido” que, más que esto, me hizo pensar en lo que ocurre con un teclado de piano cuando el pianista sube y baja las teclas siguiendo fielmente los movimientos de una partitura. 

Rolf Abderhalden realizó una videoinstalación, La mirada ciega, en la que se exploran las dimensiones táctiles de la imagen. Al ingresar el espectador a la sala, se encontraba ocupando un espacio en penumbra intervenido con una serie de objetos irregulares, cuidadosamente dispuestos en el espacio e iluminados con luces de matices variables que los convertían en una especie de apariciones; al aproximarse a ellos, se descubría que eran duras piedras de mediano tamaño, de color claro, y en cada una de ellas se iba realizando una proyección en la que aparecían fragmentos del cuerpo de un hombre, sus manos, su rostro, su torso y sus pies que recorrían la superficie de la piedra creándose con la proyección una extraña simbiosis entre la piel y la piedra, entre lo visual y lo táctil. Al fondo, rematando el espacio longitudinal de la sala, se proyectaba la imagen de ese mismo hombre de cuerpo entero, con unos tonos más cálidos; un sujeto de edad avanzada, desnudo, anónimo, corpulento, pesado, que aparentemente dormía un profundo sueño mientras una piedra cambiaba lentamente de posición; a veces ocultando su rostro, otras veces apareciendo bajo sus manos, y otras, a sus pies. En esta imagen, se prolongaba el piso de la sala, de manera que el espectador se encontraba compartiendo el mismo espacio en el que reposaba el cuerpo del hombre; así, la experiencia del espectador estaba íntimamente comprometida con cada uno de los elementos que conformaban la instalación, lo que le permite a Rolf Abderhalden, quien tiene una larga experiencia en el teatro, romper con la distancia habitual que se traza entre el espectador y el escenario, para propiciar una experiencia directa a través de un tiempo lento, determinado por la duración de la imagen, en la que lo visual nos llega al tacto, involucrando la piel a través de la mirada que se posa sobre la superficie áspera y rugosa de la piedra. 

 Wilson Díaz presentó una versión de la historia reciente de Colombia, que se construye a partir de una mirada a Cromos, tal vez la revista de más larga tradición en nuestro país, y de una serie de pinturas en las que se recogen imágenes extraídas de los periódicos, que registran distintas incursiones en zonas rurales de los militares, paramilitares o de la guerrilla, en las que se utiliza una técnica limpia de colores planos y tonos claros que neutraliza la violencia implícita en ellas. Estas pinturas se distribuyeron en las paredes laterales mientras la pared central de la galería se encontraba ocupada por una franja de fotografías de tono sepia situadas a la altura de los ojos del espectador. Estas imágenes captaban las páginas centrales de la revista Cromos dedicadas a la cultura y a la política; una lectura minuciosa de ellas nos permitía conocer lo acontecido en Colombia desde la década de 1970, cuando se funda la galería en el Planetario Distrital, hasta nuestros días. En medio de esta larga fila se colocó una gran pintura en la que se presentaba la fachada del Palacio de Justicia, donde en 1985 ocurrió otro hecho nefasto en la historia de Colombia que, como el 9 de Abril, se constituyen en puntos significativos del conflicto y la violencia con los que se encuentra sumido el país. Este era uno de los trabajos más interesantes de este evento, sustentado en una investigación que se realizó en la hemeroteca de Cali, que permite ver cómo la mirada del arte se funde con las nuevas visiones de la historia actual. 

La muestra de Antonio Caro cerró este ciclo de muestras; en esta ocasión, Caro presentó un conjunto de trabajos realizados en los talleres de creatividad en los que se encuentra comprometido en los últimos cinco años, que le han merecido dos importantes becas, una de Colcultura, en 1996, y la Beca Guggenheim, en 1998. Estos talleres, que se han realizado en distintos lugares del país, se centran en el tema de la creatividad, un concepto íntimamente ligado a la actividad artística que Caro amplía de forma notable al trabajar con un público diverso y numeroso, cuyas actividades cotidianas y laborales no se vinculan con este campo. Las intenciones de estos talleres, según lo comenta el artista6, se aproximan al ideal de Beuys de insertar el arte en lo social. Los trabajos de los participantes se presentan dentro de un espacio dedicado a la exhibición de arte, como el Museo de Arte Moderno, en 1998 y ahora en la Galería Santa Fe, como parte de este concurso que incluye dentro del discurso del arte una pluralidad de lenguajes que rompe con las fronteras firmemente establecidas por la tradición. 

 Los otros participantes fueron Jaime Iregui, con una instalación colocada sobre la pared, titulada Del cielo, y Alejandro Castaño, artista antioqueño, con El volar es para los pájaros, un trabajo en el que recurre al uso de la fotografía. 

NOTAS 

1. Ciro Roldán Jaramillo, en el catálogo que acompañó la muestra, Qué estoy haciendo yo aquí, Luis Fernando Roldán, Galería Santa Fe, Planetario Distrital, Bogotá, 2000. 

2. José Alejandro Restrepo, Iconomía, videoinstalación, Galería Santa Fe, Planetario Distrital, Bogotá, 2000. 

3. Sergio Jaramillo, "El espacio imaginario", en el catálogo que acompañó la muestra, Galería Santa Fe, Planetario Distrital, Bogotá, enero, 2001. 

 4. Gustavo Zalamea, La exposición de pintura: clonación, copia y variaciones, Galería Santa Fe, Planetario Distrital, Bogotá, septiembre, 2000. 

5. ibid. 

6. Entrevista a Antonio Caro, de María Clara Cortés, inédita. 

MARTA RODRÍGUEZ

Profesora de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá.