Entre las cinco Versiones del Sur que se presentaron en el Museo Reina Sofía en Madrid entre diciembre y marzo de este año se encontraba la exposición No es sólo lo que ves: perviritiendo el minimalismo, comisariada por Gerardo Mosquera. Como ya he comentado al respecto de otra de las muestras, se trataba precisamente de establecer nuevas versiones: otras formas de contar. Al margen de que la macromuestra no pasó de ser una nota a pie de página en el panorama artístico español, cabe notar que la exposición que causó mayor desasosiego —tanto entre europeos como entre latinoamericanos— fue precisamente la que aquí me ocupa. Y ello por la siguiente razón: incluyó a más de un artista no latinoamericano. Era como si en un escenario del mundo al revés Mosquera hubiera tenido que cubrir la cuota de americanos y europeos. Además de Félix González-Torres, Cildo Meireles, Maria Fernanda Cardoso, Santiago Sierra (que, por cierto, nació en Madrid), Priscilla Monge, o Irán do Espírito Santo, entre otros, Mosquera incluyó al sudafricano Willem Boshoff, al belga Wim Delvoye, a la libanesa Mona Hatoum, al norteamericano Byron Kim y al finlandés Kaisu Koivisto. La reticencia con la que el público —que resultó sorprendentemente purista—, se acercó a la exposición, demuestra lo poco preparados que estamos para adentrarnos en lecturas apócrifas.
A pesar de ello, la muestra era clara y efectiva en su propuesta: se trataba de hacer un planteamiento teórico, una propuesta curatorial, al tiempo que se ignoraban flagrante y felizmente las categorías geográficas para adentrarse en los terrenos —probablemente no menos entrampados— de las categorías artísticas.
El eje fundamental de la muestra y que se explicita ya en el título, era el tan llevado y traído minimalismo. Partiendo de la máxima de Frank Stella: "lo que ves es lo que es", Gerardo Mosquera propone una perversión de sus premisas —tanto más significativa en cuanto que recordamos la ortodoxia que caracterizó al movimiento histórico en la década de 1960—, en la medida en que, con el paso del tiempo y la asimilación de los lenguajes de la vanguardia de aquellos años por las generaciones subsecuentes, lo que pervive es la forma o la estética minimalista, pero ahora cargada de sentidos, al grado de que ya no se trata —como indica el título de la muestra— sólo de lo que ves. Así, las piezas seleccionadas para la muestra se entienden como catalizadores que invitan al espectador a ir mucho más allá de lo que tiene a simple vista.
En un texto fundamental dentro de la historiografía del arte contemporáneo, Hal Foster1 planteaba que lo minimalista, lejos de tratarse de algo tan simple como sólo “lo que se ve”, se propone más bien como el desencadenante de una percepción que es, de entrada, reflexiva. Más aún: como movimiento histórico, el minimalismo está lejos de ser un callejón sin salida; se trata, al contrario, de un momento clave en el que se da un cambio paradigmático hacia una serie de prácticas postmodernas que se llevan a cabo hasta hoy. La selección de Gerardo Mosquera lo comprueba.
Una parte de las propuestas mezclan la economía de medios formales con el texto, en una vertiente claramente conceptualista. Willem Boshoff presenta The Writing that Fell Off the Wall (El escrito que cayó de la pared, 1997) y Garden of Words (Jardín de palabras, 1997). Ambas piezas derivan hacia un aspecto lírico rico en sugestiones: las palabras que se han caído de la pared son significativas (pureza, identidad, perfección), y el jardín está formado por cientos de etiquetas formando filas con los nombres científicos de diversas plantas. Ambas piezas ocupan contundentemente el espacio expositivo, al tiempo que se insertan en las investigaciones sobre la capacidad de representación del lenguaje, sin por ello abstraerse de su presencia física. Los boomerangs inscritos con insultos de Priscilla Monge (Karma invertido, 1996), y hasta los sutilísimos dibujos en grafito y aguada sobre papel cuadriculado, de Félix González-Torres (Untitled/T-cell count, 1990), le dan una sorprendente sensación de humanidad a una estética tradicionalmente relacionada con el pensamiento abstracto y con la investigación matemática o científica. Mona Hatoum es más irónica —pero también más evidente— en su Felpudo (1996), hecho de alfileres, o en su Alfombra de entrañas (1995).
Estos últimos ejemplos se relacionan con otra vertiente propuesta en la exposición y que se puede describir como el intento de “limpiar” o depurar una serie de elementos que tradicionalmente se han utilizado en el arte tal cual son, explotando precisamente su capacidad de provocación. Así, a la moqueta de Hatoum se le suman los mosaicos y mármoles de Wim Delvoye: una serie de construcciones simétricas y decorativas hechas con azulejos decorados con las propias heces del artista o con diversos embutidos animales que crean patrones sorprendentemente decorativos y variados. Las pinturas monocromas de Byron Kim (Mother, 2000; Emmet at twelve months, 1994, o Synecdoque, 1992) están lejos de la frialdad de Reinhardt o del misticismo artístico de Klein: se trata de colores que hacen referencia a la pigmentación de la piel de diferentes personas. Incluso las piezas de María Fernanda Cardoso, hechas con huesos de res y con insectos entran en este “juego de equivocaciones”.
La parte escultórica de la muestra incluye otras piezas de Hatoum (The light at the end, 1989, o Quarters, 1996), Kaisu Koivisto (Atlas, 1995), González-Torres (Untitled/March 5th, 1991, y Untitled, 1994-1995, dos enormes tanques de agua recreados póstumamente en el patio central del museo), Fatima Martini (Hamacas, 1996) o Iran do Espíritu Santo (diversas versiones de Restless, 1998).
Todo ello es clausurado por la obra minimalista más pequeña del mundo (Cruzeiro do Sul, 1969-1970) de Cildo Meireles: al centro de la última sala, con todas las luces dirigidas hacia él como hacia una estrella sobre el escenario, encontramos —con alguna dificultad— el cubo de roble y pino de 9 x 9 mm. En efecto, comprobamos que no es el tamaño lo que cuenta, ni tampoco lo que ves, sino todo lo que no está ahí. Y nunca mejor dicho que en esa provocadora, evocativa y sugerente sala final que nos propone una versión otra de un movimiento paradigmático dentro de la historia reciente del arte en Occidente.
NOTAS
1. Hal Foster, The Return of the Real (MIT Press, Cambridge & London 1996).
ISSA MARÍA BENÍTEZ DUEÑAS
Historiadora de arte, especialista en Arte Contemporáneo y Teoría del Arte. Actualmente cursa el doctorado en la Universidad Carlos III de Madrid.