La obra de Patricia Belli (1964) se inscribe dentro del contexto de la postmodernidad donde ya no existe una historia lineal del arte; donde la libertad de desarrollar un estilo inspirándose en el arte de cualquier período es normalmente aceptada; donde no hay restricciones a la hora de adoptar cualquier técnica artesanal, así como otros temas, materiales o técnicas no relacionados con el high-art, con la alta cultura o con la cultura tradicionalmente impuesta.
Al igual que su contexto histórico, es sumamente polifacética y versátil: dibujante, pintora y escultora, usuaria del assemblage y autora de sorprendentes instalaciones. Mediante la obra de arte enfrenta los problemas éticos y estéticos que atañen al arte contemporáneo, en un mundo donde todo parece haber sido inventado y donde el mito de la originalidad ha perdido vigencia. Pero además, dibuja, pinta y esculpe en busca de su propia identidad. "¿Para qué escribe uno —dice Eduardo Galeano— si no es para juntar sus pedazos?"
De igual manera, Patricia Belli busca su identidad femenina y la esencia de las cosas para juntar sus pedazos. Los conflictos culturales y políticos que dividieron a una generación de nicaragüenses en la década de 1980 hallan eco en su obra, pero la forma de expresión no está ligada a los estilos tradicionales. Sus experiencias personales y su credo estético son representados con poesía, magia y misterio a través de sus pinturas, esculturas e instalaciones. En ellas, presenta problemáticas actuales como la violencia, el sexismo, los usos y abusos del poder, para involucrar al espectador y propiciar tanto la reflexión como la participación, con la finalidad de establecer un diálogo activo y cuestionar las fronteras tradicionales entre la obra de arte y el público.
El hecho de ser una artista en el seno de una sociedad patriarcal —como la de Nicaragua—, lejos de convertirse en una limitación, ha sido más bien un desafío a la hora de asumir una actitud reivindicativa para defender su condición femenina, rehusando aceptar un papel pasivo en relación con el discurso dominante, centrado de manera exclusiva en el hombre como sujeto creador. En este sentido, Patricia Belli ha sido una de las primeras artistas nicaragüenses que se rebela ante lo preestablecido y que explora de manera consciente las posibilidades expresivas en la representación del cuerpo humano, "no sólo como un instrumento de percepción, sino también como el espacio donde los mecanismos de dominación han ejercido su control"1. El cuerpo, convertido en sujeto de resistencia, es portador de nuevos significados, dejando de ser ese oscuro objeto del deseo.
Abordar la obra de esta artista supone examinar y descodificar los mecanismos internos de su discurso artístico a través del cual —y sin caer en la trampa de una retórica feminista manida— cuestiona la realidad falocrática y monolítica que ha condicionado la historia del arte y, particularmente, la del arte nicaragüense. Para lograr este fin, parte de la fenomenología y de las teorías de la percepción, al considerar que el cuerpo humano no es solamente una estructura biológica, sino que pertenece a una cultura y a una época. De los posibles mensajes y lenguajes que se pueden desarrollar a partir del propio cuerpo, el vestido aporta un amplio espectro de significados por ser el objeto estético más cercano al individuo, el sustituto más inmediato del cuerpo humano y su segunda piel. Desde 1990 nuestra artista lo utiliza para definir una iconografía femenina muy concreta, en la cual la ropa se convierte en un recipiente para la autodefinición y la identificación. Una de sus obras fundamentales, Traje y paisaje (1991), nos remite a una figuración simbólica a través de dos vestidos pintados. Con la misma seguridad con que Frida Kahlo pintó en 1933 Mi vestido cuelga ahí, para presentarnos el significado que se oculta bajo las telas, Patricia Belli a través de estos dos vestidos, uno inmóvil y otro agitado por el viento, establece una nueva forma de comunicación social a través del traje. Con el vestido flotante, impulsado por el viento, alude a una carencia de identidad dentro de una sociedad patriarcal que establece todas las normas de conducta; con el inmóvil, a una afirmación de la idiosincrasia femenina. La veleta que marca la dirección de los vientos es un claro referente al poder masculino, que determinó la posición de la mujer en relación con el discurso dominante, considerándola arbitrariamente como símbolo de la veleidad.
A través de un lenguaje simbólico, Patricia Belli reclama con firmeza su propio espacio, a pesar de los prejuicios culturales. Comprende, entonces, el valor expresivo de la ropa, y cuando decide usar textiles en vez de pintarlos, cuestiona abiertamente los paradigmas de la representación utilizando los mismos valores que la sociedad patriarcal había decretado como exclusivamente femeninos. La sustitución del objeto pintado por la ropa ensamblada, cosida, zurcida y bordada, que inicia en 1996 con su exposición Velos y cicatrices, no dejó de ser una abierta rebelión ante los convencionalismos existentes en el arte nicaragüense, transformando los mitos culturales al introducir prácticas y puntos de vista de la mujer para cuestionar el mito cultural de la creatividad que secularmente se había considerado como prerrogativa exclusiva de los hombres.
La exclamación generalizada de ¡Patricia está cosiendo! llegó a ser sinónimo de lo insólito, convirtiéndose casi en piedra de escándalo2. Sin embargo, con este cambio no sólo logró borrar la frontera entre el arte y la artesanía, sino que también logró transgredir la frontera entre lo masculino y lo femenino, al desafiar los valores preestablecidos y homologarse en el mismo espacio creativo. A través de los oficios y labores (costura, bordados, tejido) a que la mujer había sido tradicionalmente confinada y relegada es que se opera una afirmación de la propia identidad femenina, al elevarlos a la categoría de arte.
Desdeñando el pincel y el óleo, con la ayuda de la máquina de coser, la aguja y el hilo, Patricia Belli crea esculturas e instalaciones que se convierten en una exploración del cuerpo y de lo íntimo: amor, dolor, relación de la pareja, la violencia, la soledad, el miedo, los sueños. Dentro de esta categoría, se ubica el Homenaje a Frida Kahlo (1996), donde a partir de los textiles hace una exploración tanto de su propia vulnerabilidad como del dolor propio y ajeno. La alusión a La columna rota, pintada por Frida en 1944, es explícita. El cuerpo humano nombrado a través de la ausencia está representado por el ensamblaje de diferentes brassieres femeninos, cuya unión discontinua simboliza la columna fracturada. La variedad de tejidos crea una diversidad de texturas, las telas que se traslapan ocultan viejas cicatrices y las costuras y zurcidos se refieren al proceso de curación y sanación. Todas estas imágenes se convierten en un medio efectivo para establecer su propia identidad a base de determinar la identidad ajena.
Haciendo uso de varias estrategias expresivas, nuestra artista aborda las relaciones de la pareja en obras como Trampas (1997) y Lecho II (1999). Las medias y ligueros, en la primera, son claros símbolos de la seducción y conllevan una clara alusión al papel de la mujer como amante, siendo utilizados con una connotación liberadora, desafiando una moral mojigata y puritana. En la segunda —a través de la instalación— presenta la separación afectiva y cuestiona metafóricamente la ilusión y realidad del matrimonio o la idea romántica que se tiene de él.
Los contrastes de lenguajes que presenta la artista, en vez de crear una contradicción formal, plantean un nuevo enfoque estilístico y conceptual, de tal manera que las fibroesculturas e instalaciones comparten el espacio con el objeto encontrado, descontextualizado y transformado, para criticar los íconos de la femineidad y construir su propio discurso liberador. Zapato (1998) es un ejemplo del objeto encontrado, manipulado por la artista para aludir a los crueles dictados de la moda, donde los tacones altos se convierten en una sofisticada evocación del caminar airoso, y las espinas que cubren el interior del zapato materializan la incomodidad o el alto precio de calzar un instrumento de tortura que deviene tanto en una práctica masoquista como en un símbolo de adaptación y sumisión a la mirada masculina.
Del objeto encontrado pasa al objeto pintado y elige, como táctica expresiva, una prenda de vestir que ha sido sometida a un proceso de transformación para restaurar la comunicabilidad y superar las fronteras entre arte-vida. Tal es el caso de Vuelo difícil (1999), donde el vestido, además de ser una metáfora del cuerpo, es también la prenda que con mayor propiedad nos representa visualmente ante el mundo. El transformismo, en este caso, parte de un proceso cíclico, iniciado a partir del óleo Traje y paisaje, de 1991, aprovechando las múltiples significaciones y asociaciones que pueden lograrse a través de la ropa. El vestido, liberado de la opresiva ley del marco y de la tiranía secular del bastidor, cuelga libremente como una escultura blanda creando campos de tensión entre cordones, pliegues y colores.
Hilo, tela y pintura se convierten en una metáfora que teje y desteje distintos significados. A través de la acumulación de varios lenguajes, Patricia Belli reclama su propio espacio y utiliza con maestría la pintura combinada, la fotografía y la electrografía para situarnos ante su problemática personal: por un lado, su realidad particular y su lucha interior, y por otro, el peso de los recuerdos, simbolizado a través de las fotografías, que le impiden volar. Es un trabajo autobiográfico, que registra sus vivencias y su experiencia propia, a través del cual reivindica su identidad heterogénea a pesar de las presiones que la rodean.
La crítica a los mitos culturales, especialmente el tabú de la sexualidad femenina, está claramente expuesto en Caricias (1997), donde los velos que ocultan y sustituyen al cuerpo se convierten en receptores eróticos del tacto. El tema de la otredad de la mujer, expresada a través de las diferentes representaciones del cuerpo humano, ha estado centrada en una imaginería encaminada a exaltar su diferencia sexual y mostrar orgullo en su propio erotismo y sexualidad. Como señala Luce Irigaray en sus escritos, la mujer encuentra placer en el tacto, y en Caricias los velos que sutilmente ocultan el cuerpo contribuyen a develar una imagen desalienada de la condición femenina, sin abusar del estereotipo de la sexualidad.
Al mismo tiempo, juega con la riqueza semántica del material —gasa y manos de látex— para transmitirnos sensaciones placenteras y sensuales. En sus dos últimas series, Muñecas de trapo y El circo (2000), Patricia Belli plantea un diálogo entre los personajes de sus cuadros al óleo y los personajes de su más reciente instalación. Son los mismos dramatis personae, lo que varía es la estrategia escénica: pintura en un caso y esculturas textiles en el otro. En El circo, a través de las instalaciones y ensamblajes de muñecos realizados con ropa usada, la artista lleva a cabo una crítica irónica de los símbolos y mitos culturales, como el mito del poder, el de la dominación y la instrumentalización del ser humano. Conlleva una doble reivindicación: la del tejido como material escultórico y la creación de una nueva forma de comunicación entre el espacio y el espectador. Estos muñecos y muñecas sujetados y amarrados con cuerdas y poleas proyectan sombras y cobran vida. Son, además, representantes del miedo y la violencia ejercida por quienes controlan el poder. Algunos esconden su miedo tras máscaras grotescas y, al igual que en el teatro antiguo, encarnan estados de ánimo o pérdida de identidad. Criaturas esperpénticas, maniatadas y reprimidas, son exponentes del drama de nuestro tiempo, al mismo tiempo que nos involucran en su propio drama. Según palabras de la propia autora, estos muñecos "personifican la tragedia, el humor y el equilibrio precario del espectáculo diario. Las diferentes actitudes de los muñecos describen diferentes personas: algunas torturadas cuelgan pasivamente de las poleas, acróbatas activas que se las arreglan para sobrevivir ante los peligros del espectáculo; otras disfrazan su dolor a través de máscaras, y las más valientes, en el límite de sus fuerzas, desafían las leyes de la gravedad caminando sobre zancos. Todas ellas, activas o desafiantes, son muñecas al fin y al cabo, y como tales, son objeto de manipulación"3. En este caso, la artista ausculta los territorios fronterizos del arte recurriendo a un imaginario infantil que socava el relato tradicional, poniendo al descubierto la conducta arbitraria de los adultos. El carácter transgresor de los significantes provee, además, múltiples interpretaciones y significados: los juguetes y muñecas de trapo son algo más que símbolos de la dominación y mecanismos de la resistencia, son también símbolos del abandono y del desplazamiento porque después de haber sido objeto de amor y cariño, terminan cayendo en el olvido. La única forma de recordarlos es haciéndolos presentes, para sacar a luz las debilidades más ocultas del ser humano y exponer su drama existencial.
Navegando entre lo autobiográfico y lo supra-real, Patricia Belli logra un discurso de gran carga poética y simbólica: por un lado, presenta la condición femenina poniendo en evidencia las ideologías que tienden a su ocultamiento; por otro, nos habla de una situación de poder y represión provocada por sistemas sociales basados en el autoritarismo. A través de su producción artística enfrenta a contracorriente los estereotipos impuestos por una sociedad patriarcal y colonial, para construir su propio yo, no sólo dentro del territorio textual del lienzo, sino a partir de los demás, puesto que el arte nunca se construye aislado y es un acto de la humanidad para la humanidad.
NOTAS
1. Testimonio de la artista. Del capítulo “Influencias” y conversaciones sostenidas en junio de 2000.
2. Muchas artistas contemporáneas —al igual que Patricia Belli y al margen de las polémicas suscitadas— han explorado la representación a través de los textiles, particularmente el vestido. Tal es el caso de las argentinas Silvia Gai y Nicola Constantino; de la costarricense Priscilla Monge; de las españolas Elena Torrado, Antonia Valero y Elena del Rivero y de las norteamericanas Judith Shea y Regina Frank, para mencionar sólo algunos nombres relevantes.
3. Testimonio de la artista sobre su trabajo más reciente, El circo y Muñecas de trapo, después de su exposición en Artefactoria. Managua, junio de 2000.
MARÍA DOLORES TORRES
Historiadora de arte. Investigadora en el Instituto de Historia de Nicaragua y Centro-américa de la Universidad Centroamericana en Managua, Nicaragua. Catedrática de arte nicaragüense y arte contemporáneo.