Acaso porque su nombre no estuvo ligado al mítico Instituto Di Tella —sede del impulso vanguardista argentino de los años sesenta—, Mildred Burton no es hoy suficientemente reconocida como lo que es: la auténtica pionera del conceptualismo. Dueña de una imaginación deslumbrante y de un sentido del humor ácido e inteligente, Burton (Entre Ríos, 1942) ha desarrollado en forma múltiple su natural talento artístico, desplegado simultáneamente en el dibujo, la pintura y el grabado. El Museo Nacional de Bellas Artes, que posee en su colección contemporánea algunos de sus “retratos familiares” (rostros solemnes interferidos por la irrupción de elementos siniestros), la ha invitado a exhibir en esta oportunidad una selección de trabajos que denominó Proyectos y proyectoides. Se trata de un conjunto de bocetos hipotéticamente arquitectónicos en los que la artista derrama su habitual mordacidad: estos supuestos aportes al entramado urbano se instituyen como sátiras de la organización social que rige el buen funcionamiento de las ciudades, del corporativismo implícito en toda estructura institucional, de la microfísica del poder, en términos foucaultianos, y de sus manifestaciones en la reglamentación de la vida cotidiana.
Cada proyecto se compone de imagen y texto. Burton dibuja con precisión milimétrica —en muy pequeño formato— sus edificios/artefactos, mientras que por escrito propone las fichas descriptivas. En uno de sus textos se puede leer: "Hábitat recolector, reducidor y controlador del oro total país. Posee gran lingote en estado de constante ebullición, receptor del oro licuado. Está habitado por ‘El Gran Economista’, que posee cucharón catador, sillón ministerial, teléfono y portafolio. (...) Posee antenas para emisión de sonidos agudos o graves, según la crisis". El tono, fuertemente literario —fue muchas veces señalada su inclinación a la ficción— es el de las categorizaciones borgeanas, rebosantes de seres inventados y nomenclaturas insólitas. Burlándose sin piedad de los tecnicismos, de la pretenciosa complejidad formal de los “expertos”, Burton hace de su obra una elaborada maquinaria de crítica política. Sus gestos de resistencia, sutilmente tamizados por el sello lúdico que signa toda su obra, resultan atípicos entre las artistas locales de su generación, muchas veces orientadas en una dirección panfletaria que Burton logra eludir con su asombroso ingenio.
Las imágenes adoptan un estilo arcaizante que las emparenta con las antiguas cartografías, plagadas de seres fantásticos imaginados en términos científicos. Como lo haría alguno de aquellos navegantes, pero sumergida en los mares de la urbe contemporánea, Burton diagrama con absoluta prolijidad —sin descuidar ribetes y simetrías decorativas— un territorio y sus monstruos, conocidos y sospechados. En una de sus estampas, diseña un aparato reciclador de “seres feos, grises y tristes”, miembros de la profusa fauna oficinesca que infesta las calles del centro bursátil de Buenos Aires. Toda la serie apunta contra los imperativos del orden, la rutina y el aburrimiento.
Algunos de los proyectos incluidos en la muestra fueron efectivamente presentados en concursos públicos. Otros fueron encajonados en oficinas de burócratas no aptos para captar su alto contenido conceptual: para realizar la exposición la propia artista emprendió el rastreo de varios de sus papeles, perdidos en el limbo de esa misma sociedad de control que parodian. Los dispositivos de sujeción colectiva ocupan, en sus diversas expresiones, un lugar central entre las preocupaciones de la artista, decidida a ridiculizarlos para neutralizar su omnipresencia. ¿Es posible afirmar en torno a su obra que está atravesada por un impulso “delirante”? Sólo con la intención de ratificar sus desvíos en relación con las lógicas de la previsibilidad y la “corrección”. La obra de Mildred Burton —y la selección de proyectoides lo demuestra— derrocha lucidez en su empeño por poner en evidencia la red de horrores y absurdos en la que estamos atrapados.
EVA GRINSTEIN