A juzgar por los resultados pienso, que Mónica Amor y Octavio Zaya, en su trabajo como curadores de la exposición Más allá del documento, estuvieron particularmente expuestos a las exigencias contradictorias que en estos casos plantean la opulencia y la dificultad, y a los riesgos inherentes al esfuerzo por equilibrarlas. La opulencia de la que hablo es la del arte actual que, rotos definitivamente los límites que encauzaron su crecimiento desde el Renacimiento hasta el Romanticismo, prolifera incontenible, cancerígena, exponencialmente, invadiendo los terrenos más inesperados y echando mano de los medios y recursos más inverosímiles. Y la dificultad es precisamente encontrar y elaborar los criterios y los argumentos que permitan delante de ese desbordado/desaforado esteticismo decidir/establecer qué es arte y qué no lo es, y lo que es todavía más insoslayable, decidir cuáles obras se incluyen y cuáles se excluyen de una determinada exposición. Cierto, para eludir estas dificultades queda en pie todavía el recurso al savoir voir, al saber ver, el arte educado por el conocimiento de la Historia del Arte y la larga frecuentación de los museos, las galerías y los estudios de los talleres de los artistas vivos y actuantes, que ofrece la posibilidad de resolver las cuestiones antes planteadas con sólo ver las obras que están en principio disponibles para hacer una exposición. La mirada experimentada sabe dónde hay arte y dónde falta parcial o totalmente. Pero este método a la vez sabio e intuitivo, y en el que tanto confiaron los connaisseurs dieciochescos, no ha sido el elegido por Amor y Zaya en esta ocasión. A juzgar tanto por el texto de la introducción que ellos firman como por el importante papel que les han asignado en el catálogo a los textos de los críticos Charles Merewether, Margaret Sundell y Fernando Azevedo, ellos han querido, por el contrario, ir más allá de la intuición, esforzándose desde el comienzo por fundamentar teóricamente las tomas de partido y las elecciones exigidas por la organización y la puesta en escena de la exposición de la que se hicieron cargo. Y aunque aplaudo que hayan elegido esta vía, debo agregar que no lograron que sus teorías validaran por completo sus decisiones. Pero, como ya advertí, éstos son los riesgos del oficio de curador, que a duras penas logra conciliar hoy las exigencias contradictorias de su oficio. La clave de todo este esfuerzo teórico está contenida, sin duda, en ese “más allá del documento” que le da su título a esta exposición. Más allá del documento porque las obras de los artistas que hacen parte de la misma, vienen a decir en sus ensayos tanto Merewether como Sundell, subvierten abierta o subrepticiamente los atributos de claridad, definición, evidencia y suficiencia informativa que se les exigen (o se les exigían) a las fotografías para satisfacer a cabalidad su función documental. Y muchas de las fotografías de esta exposición les dan la razón. En especial, las de la brasileña Paula Trope, que expuso un conjunto de dípticos en color de diversos formatos, en los que a duras penas lograban distinguirse unas figuras humanas borrosas en medio de escenarios domésticos o callejeros pertenecientes a no se sabe qué ciudad, y menos a qué barrio o a qué vecindario. La artista consiguió el emborronamiento y la dramática pobreza de sus imágenes con una cámara estenopeica que ella utilizó primero para captar a su modelo, y luego su modelo para captar el objeto más evidente de sus propios deseos. La superposición de las dos imágenes agregó, además, ambigüedad y confusión al resultado final. Y suprimió casi completamente su calidad documental, porque aunque sepamos por declaraciones de la propia artista que esas fotos las hizo en la ciudad de Río de Janeiro y que sus modelos fueron niños callejeros, lo cierto es que ninguna de esas fotos prácticamente ilegibles retiene la información visual suficiente como para confirmar o ratificar por sí mismas las declaraciones de la artista.
Otro tanto, aunque de otro modo, ocurría con los trabajos del también brasileño Miguel Rio Branco. Estaban reunidos en una pequeña sala y eran cuatro dípticos en color, dos piezas sueltas en color y otras dos igualmente sueltas en blanco y negro, y todas eran de gran formato. Los dípticos eran a su vez de dos clases: los que juntaban una imagen del natural, por decirlo así, con la imagen de algún cuadro barroco; y los que reunían y contrastaban exclusivamente imágenes del natural. Aquí también faltaban claridad y definición en las imágenes, sólo que esas carencias, no eran carencias sino simplemente consecuencias de la decisión de Rio Branco de imprimirles a sus fotografías una luz, una entonación y hasta un “acabado” pictórico. Y un significado abiertamente alegórico.
Pero si con las obras de Trope y de Rio Branco funciona sin excesivos problemas la tesis de “más allá del documento”, no ocurre lo mismo con las obras de otros artistas igualmente incluidos en esa exposición. El caso más flagrante es el de Marc Ferrez, un personaje histórico de la fotografía latinoamericana que durante el siglo XIX fue clave en la introducción y, sobre todo, en la difusión de esta nueva técnica y de este nuevo arte. El, que incluso fue el fotógrafo favorito del emperador Pedro II, estaba representado por un conjunto de 14 fotos a las que es realmente difícil negarles su condición documental. Porque, ¿cómo así que no es un documento esa fotografía clara y distinta en la que se ve, tal y como lo retiene su título, el Depósito de Río del Oro, que formaba parte de las “Obras de abastecimiento de agua del Río de Janeiro, n. 5”, en la fecha exacta en la que se tomó? ¿O las dos, magníficas ambas, dedicadas a la bahía de Río de Janeiro? ¿O las tres o cuatro dedicadas a otros tantos viaductos de los ferrocarriles que por entonces se construían en Brasil? Cierto, Fernando Azevedo, en su ensayo del catálogo, realiza un análisis admirable por lo meticuloso y refinado de algunas de estas fotos, en las que muestra que una voluntad de estilo o, si se prefiere, una intención estética socava sutilmente su evidente estructura documental. Pero ¿qué documento fotográfico no ha sido también, con mayor o menor fortuna, una acontecimiento estético? Y si la foto que dedicó Ferrez a la visita de su protector, Pedro II, a las obras del acueducto de Río, son de una insólita audacia compositiva, no lo es menos que esa foto es simultáneamente un documento histórico invaluable, aunque repose ahora en una colección privada de Nueva York y no en el Archivo Histórico del Brasil.
Como, de hecho, también son documentos históricos las fotografías captadas por distintos fotógrafos en los campos de refugiados que huían de los horrores de la guerra en Ruanda y utilizadas por Alfredo Jaar en su obra de 1995, Real pictures. Y para corroborarlo, Jaar ha impreso en la tapa de las cajas de cartón negro que las guardan textos de color plata que informan sobre el qué, el quién, el cuándo, el dónde y los cómo del tema de cada una de ellas, siguiendo estrictamente los modelos más ortodoxos de la documentación y la archivística. Sólo que esa misma archivística está subvertida, no por la vía subrayada por Merewether en su texto del catálogo (o sea por la introducción del emborronamiento y/o la ambigüedad del referente en el supuesto documento fotográfico), sino por la conversión de la forma física de este singular archivo en una obra de arte. Y, más exactamente, en una instalación minimalista que, al estilo de Carl Andre, por ejemplo, está formada por volúmenes simples y exentos, compuestos a su vez de piezas idénticas entre sí, como lo son, de hecho, las cajas con fotos de Jaar. Por lo demás, esta estetización del archivo no es complaciente ni autosatisfecha, sino por el contrario, crítica, impugnadora, como lo prueba el hecho de que su belleza depende de que las cajas permanezcan cerradas, con sus imágenes de las consecuencias atroces de la guerra inaccesibles a la mirada del espectador. Como dejó escrito Walter Benjamin: “todo documento de cultura es simultáneamente un documento de barbarie” y —aclara Jaar— de ocultamiento deliberado de la barbarie.
Pero no se quedan aquí las limitaciones a la dialéctica entre subversión del archivo por la deconstrucción de la estructura documental de la fotografía, propuesta por Amor/Zaya y argumentada por Merewether para explicar y al mismo tiempo justificar la inclusión de los artistas de esta exposición. Por el contrario, puede decirse que la mayoría de los que aún no he mencionado tienden a realizar su trabajo de perturbación del documento bajo el signo de la archivística. La confusión en este punto es resultado de que los tres han pasado por alto que la forma de archivo dominante actualmente no es la del archivo histórico decimonónico, heredero tanto del humanismo renacentista como de la ortodoxia visual de las ciencias taxonómicas del siglo XVIII, sino la serie y, si me apremian, el banco de datos. Que a su vez son herederos, tal y como lo ha sugerido a su manera Benjamin Buchloh, de los disparatados inventarios dadaístas y de recopilaciones (¿de códices?) en definitiva surrealistas, como el Mnemosyne Atlas de Aby Warburg o el Passagenwerk de Walter Benjamin. En la serie postvanguardista tienen cabida desde luego los documentos canónicos, pero también —y sobre todo— los que no lo son, por la ambigüedad de sus imágenes y la incertidumbre de sus referentes. Y su principio rector no se traduce en los criterios racionales y taxonómicos, que permite acopiar, ordenar, conservar y mostrar los documentos que lo componen, sino en criterios como lo nuevo, lo insólito, lo oculto, lo impactante, lo accidental, y no lo necesario, lo banal, y no lo heroico. Si los conceptos clave del archivo canónico son la categoría y la pertenencia, los de la serie son el tema y la impertinencia. Con la lógica de la serie actúan actualmente en el terreno del arte empresas académico-editoriales tan formidables como Taschen, que esta mañana ofrece un libro sobre las imágenes del erotismo en el mundo y esta tarde otro sobre los gadgets y los electrodomésticos de la RDA, la “rada”, como decían los cubanos de antes del derrumbamiento del Muro de Berlín. Todo vale, sobre todo lo insignificante, y todo lo que vale de esta manera puede ser recopilado.
Y con esa misma lógica de la serie actúan artistas como el argentino Julio Grinblatt, quien en Más allá del documento expuso diez imágenes de la serie Los pasillos, integrada por 10 copias verdaderamente minúsculas de otras tantas fotos tomadas en pasillos de no se sabe qué espacios, no se sabe qué edificios. O el también argentino Óscar Pinto, que enseñó 9 fotografías de otros tantos espacios comunes y corrientes que tienen en común sólo el hecho de que alguno de sus muros está pintado con un paisaje de lo más convencional. O la brasileña Rochelle Costi, que mostró unos cibachrome de gran formato que documentan (sí, documentan) las transformaciones sufridas por interiores domésticos absolutamente horteras. O kitsch, como desde hace tanto tiempo dicen los alemanes.
Eso para no hablar de la propia exposición, que junta lo ortodoxo y lo heterodoxo ignorando, sin embargo, que la esencia del archivo no es una u otra forma de su organización, sino su ruptura (traumática) con la memoria.
CARLOS JIMÉNEZ
Escritor y crítico de arte. Profesor de la Universidad del Valle.