Gego

De modo cada vez más evidente, la obra de Gego aparece como una de las más creativas, originales y conmovedoras de las realizadas en Venezuela. Aunque producida simultáneamente con el desarrollo del movimiento cinético, desde la perspectiva actual se muestra totalmente diferente de todo cuanto ha hecho el arte venezolano, y de mucho de lo que ha hecho el arte internacional de los últimos treinta o cuarenta años. El modo como Gego expresa directa e indistintamente sus temas en diversos medios —dibujo, grabado o escultura— deja ver que en su obra se diluyen y amalgaman desde temprano los límites tradicionales entre las diferentes técnicas o modalidades artísticas.

Nacida en Hamburgo, Alemania, en 1912, Gego (Gertrud Goldschmidt)1 llegó a Venezuela en 1939. Penúltima de los siete hijos de una reputada familia judía, banquera por tradición, se había graduado en 1938 como arquitecto-ingeniero en la Facultad de Arquitectura de la Escuela Técnica de Stuttgart (hoy Universidad de Stuttgart). Hallándose, en vísperas de la escalada nazi, en el proceso de obtener su diploma, Gego fue la última en dejar su país de origen. Por ello, le correspondió liquidar las últimas pertenencias de la familia y tirar la llave de la casa paterna al río para emigrar, a los 27 años, recién graduada, donde el viento la llevara.

Siempre nos habíamos complacido en pensar que el viento quiso traerla a Venezuela. Y algo de cierto podría haber en ello, ya que el modo en que le fueron otorgados una visa y un contrato de trabajo en Caracas parece signado por el destino. La carencia de un visado de residente había hecho imposible que se quedara en Londres, donde se había refugiado su familia. Gego, que no hablaba español y no había pensado nunca en Latinoamérica como una opción, había tratado de conseguir en Londres un visado para algún país de habla inglesa. Pero, todavía en Alemania, y pensando en una eventual emigración, también había hecho llegar sus papeles a algunos amigos y, cuando ya ni pensaba en ello, recibió este escueto mensaje: “Visa OK. Sigue contrato. Firmado: Salomon, Caracas, Venezuela”. Hay que anotar que no tenía idea de dónde quedaba Caracas, ni Venezuela. Pero, ante la necesidad de cumplir la palabra empeñada de salir de Inglaterra, se animó a aceptar esa opción. Aquí conoció al poco tiempo al empresario alemán Ernst Gunz, con quien contrajo matrimonio en 1940, y a quien dio dos hijos.

Es evidente que Gego tuvo desde muy joven la rara sabiduría de aceptar lo que la vida le daba: lugares, personas, cosas. Y aquí le dio un entorno propicio para que pudiera desplegar su talento creativo de un modo personal e independiente. No podemos imaginar qué o cómo habría sido su obra en otro lugar, pero sabemos que aquí conoció años más tarde, tras su divorcio de Gunz, al publicista, dibujante, pintor y escultor Gerd Leufert, de origen lituano-alemán. Convertido en su compañero y guía, Leufert estimuló poderosamente sus capacidades innatas: “Él me enseñó a ver y descubrir, algo que no se aprende con la ingeniería o la arquitectura”.

Tal vez debido a su carácter, algo tímido y retraído, Gego comenzó a trabajar de un modo retirado, privado, y aparentemente sin pretensión alguna de obtener reconocimiento y figuración. De todos modos, es evidente que estaba bien informada de lo que sucedía en el mundo, y al inicio de su carrera asumió algunos de los principios del constructivismo. Sin embargo, el tiempo en que Gego comenzó a desarrollar su obra, a mediados de la década de 1950, no era el del constructivismo inicial, con su deseo de incidir en lo social. Ni tampoco el lugar, aunque Venezuela no estaba en esa época en modo alguno aislado y el país experimentaba entonces una determinante transformación económica y social basada en la producción petrolera, que respondía al afán de modernidad despertado en el país tras la caída de la dictadura gomecista2.

A través de su relación con los artistas abstracto-geométricos de Venezuela, muchos de ellos recién llegados de su aventura parisiense para colaborar con las obras de la Ciudad Universitaria, por invitación del arquitecto Carlos Raúl Villanueva, Gego y Leufert se interesaron en la abstracción pura y comenzaron a trabajar de acuerdo con las posibilidades que brinda la geometría. Hacia 1955, Gego comenzó a realizar dibujos de líneas paralelas a lápiz o en tinta, sin referencia alguna al mundo real. De allí partirá su obra madura, dedicada fundamentalmente a crear configuraciones espaciales de alambre, transparentes, aéreas e ingrávidas.

El espíritu de Gego era en extremo libre y sus búsquedas respondían a su propia necesidad de indagar por sí misma nuevas posibilidades creativas. De modo que nunca se integró totalmente al grupo de abstractos geométricos venezolanos, sino que trabajó en solitario, paso a paso, un tanto al margen de las corrientes en boga en el país y confiando sólo en sí misma, en sus propias capacidades.

A diferencia de buena parte de nuestros abstractos geométricos, cuya obra se gestó en París en contacto con artistas abstractos que podrían ser considerados como de tercera generación3, la obra de Gego se gestó en Caracas en contacto con las ideas más progresistas de la época y en un clima de efervescencia creativa apoyado en el estudio y conocimiento de los grandes creadores del siglo. Por otra parte, sin duda fueron muy importantes para la concreción de algunos de sus recursos las visitas a museos y galerías de Nueva York, que tuvo ocasión de realizar en la década de 1960. Es muy probable, por ejemplo, que en 1959-1960 viera la muestra de Buckminster Fuller en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, así como la sala que ese museo había dedicado a Richard Lippold, un influyente escultor de la época4.

La obra de Gego, por su carácter abierto, calado y transparente y por su tendencia a lo curvo, tiende a lo dinámico. Parece que responde a un contexto de posguerra, en el que podrían inscribirse las obras de Naum Gabo y Antoine Pevsner5 que, interesado en las teorías de la física nuclear, se inclinaría hacia una concepción movida, ondulante y dinámica de las formas abstractas: una concepción nacida de un pensamiento que, en lugar de formas estáticas maneja relaciones y funciones. A mediados de la década de 1950, este concepto dinámico de las formas extenderá su búsqueda hacia los procesos ópticos, que en algunos casos llevarán al cinetismo.

Sin embargo, ya que Gego nunca planteó en su obra una búsqueda intencional de la vibración o del movimiento real o virtual en el arte (aunque algunos de sus trabajos de los primeros años lleguen a producir tales efectos), es difícil considerarla como una artista cinética. Gego no asume la tec­nología como fundamento de sus investigaciones. Y si bien su material de trabajo más frecuente fue el alambre o, en ciertas épocas, las tiras de chapa metálica, las cabillas e, incluso, las cuerdas de nylon, materiales todos provenientes de la industria, probablemente debido al modo como la artista los concibe, considera y estructura, ven erosionado su carácter industrial, para adquirir un carácter estético. Pero el objetivo de Gego no es esteticista. Su trabajo nunca esconde o disimula los recursos técnicos de construcción. De modo que, si bien su obra inicial podría ubicarse en el contexto general de las tendencias constructivistas de postguerra, es notorio que no tardó en desestabilizarlas, introduciendo múltiples retos a la concepción ortodoxa del constructivismo.

La línea y la estructura en Gego

Sabemos que es suficiente el trazado de una sola línea sobre el papel en blanco para que se perciba la existencia del espacio. Y así surge la obra de Gego, que de una línea pasa a muchas y del papel pasa al espacio real. En éste, la línea tiene cuerpo físico (por muy sutil que pueda ser), y para desplegarse en él y relacionarse con otras líneas según la estructura deseada, requiere puntos de apoyo y articulaciones. De acuerdo con el modo como Gego concebía el despliegue espacial de las líneas, debían ser sus puntos de apoyo y conexión, y al modificar o cambiar sus propuestas espaciales, éstas requerían otros sistemas o modos de conexión.

Los cambios de un sistema estructural a otro manifiestan cambios de sentimiento, concepto y comprensión de la naturaleza del espacio en sí y ponen de relieve la relación objetiva y subjetiva que la artista fue estableciendo con él. Parecen responder a una visión cada vez más amplia, profunda y vital de sus cualidades. Por ello, la obra de Gego no puede calificarse fuera de este proceso de cambio de estructuras que indica cambios de visión. Observadas las diferencias que producen estos cambios estructurales, se percibe en ellas la existencia al menos de tres etapas mayores, producto de tres modos de aproximación a sus elementos expresivos.

Líneas paralelas

Podríamos considerar una primera etapa, la de líneas paralelas, que se inicia en 1957 y se prolonga, aunque con importantes variaciones en los materiales, aproximadamente hasta 1971. Posiblemente inducida por los desarrollos cinéticos, que en Venezuela se expresaban a menudo mediante líneas paralelas, Gego inició su obra apostando a inscribir paralelas en el papel, como un modo de encontrar en este proceso un camino propio. Las obras parecen surgir de modo espontáneo y natural de una suerte de necesidad interior, prácticamente orgánica, entre las líneas, lo cual no impide que Gego produzca rupturas y tensiones en ese campo, por lo regular, de líneas paralelas.

La obra escultórica de Gego también surge en sus inicios de una experimentación con las paralelas, tanto en su aspecto concreto (es decir, en su materia) como conceptual. A partir de 1957, la artista intenta diversos modos de configuración de las paralelas como volúmenes en el espacio: piezas concebidas como planos de líneas paralelas en metal que se curvan y giran en el espacio para cerrarse sobre sí y producir volúmenes. En un ejercicio que parece fundado en principios de matemática topológica, Gego investiga los diferentes modos en que una lámina de metal (teóricamente, una superficie) puede flexionarse para lograr volúmenes curvos.

No se puede negar que algunas de estas piezas, en especial cuando se presentan suspendidas del techo y, por lo tanto, se mueven y giran, tienen cierta relación con los trabajos cinéticos ya que el movimiento, sea del espectador o de la obra, produce la desmaterialización virtual de las líneas metálicas.

Posiblemente, en estas obras tempranas la artista ha considerado también como materia el espacio entre línea y línea. Al presentar los diferentes metales pintados de negro, se destaca nítidamente el lleno del vacío, que, en ocasiones, se comporta también como forma, es decir, como substancia, pero negativa, inmaterial. Esto nos hace pensar que tal vez Gego consideraba el vacío, o el espacio en general, como algo activo, no inerte, del mismo modo como, según sabemos hoy, la materia, compuesta de protones y electrones que giran a gran velocidad, es activa. Con ello se pondría de relieve su visión del espacio como parte sustantiva de la escultura.

Más tarde concibe otra posibilidad de construir formas tridimensionales en el espacio, pero ahora ya no como formas curvas, cerradas, sino como planos intersecados en diferentes tipos de sucesiones, que, tal como en los dibujos, se expanden en el espacio, ahora de modo vertical, por repetición y suma de elementos iguales o similares.

Todas estas obras tempranas ponen de manifiesto, ante todo, diversos intentos de construir el volumen partiendo del plano, y el interés por llevar al espacio tridimensional formas teóricamente bidimensionales. Esto indica que en la obra de Gego las líneas en el plano son el fundamento de sus formas, incluso las volumétricas.

También investigará Gego las posibles relaciones entre diferentes cuerpos volumétricos puros, en especial la esfera y el cubo, sin abandonar la idea de las paralelas. Una buena parte de sus esculturas, hasta 1967 aproximadamente, consiste en planos —de cabillas paralelas— en cuyo interior, mediante cortes rectos o en semicírculo de los planos diagonales que indican planos internos o aristas, se revelan cubos o esferas. Otras obras del período se ocupan también de las formas esféricas vacías; en este caso, insertas en volúmenes de aspecto prismático. Las varillas que forman los planos del prisma, recortadas en círculo en el centro, dejan ver discos vacíos, en los que cabe imaginar una esfera.

 Parece que se trata no solamente de intentar hacer sus obras sin necesidad de ayuda ajena, sino de experimentar con otros materiales de más fácil manipulación, con colores y texturas diversos, lo que permitirá nuevas y estimulantes configuraciones formales.

A partir de estas obras, Gego decide sustituir el hierro por el alambre, con lo cual logrará independizarse definitivamente de herreros y soldadores. Ello la facultará para actuar como artesana de su propia obra, y le permitirá “seguir la intuición inmediata”.

Así, hacia 1969, la idea de las para­lelas, ahora preferentemente verticales, se flexibiliza hasta casi perder su carácter. Gego realiza una serie de obras pequeñas con finos alambres de acero inoxidable que surgen desde una base o plinto, desplazándose hacia arriba libremente en el espacio como verticales casi paralelas, bien en crecimientos gramíneos, bien como líneas rizadas. Situadas frecuentemente en una base de metacrilato transparente que acentúa su sutileza e ingravidez, estas obras tienen un aspecto casi inmaterial y aparecen, según sea su iluminación, como chorros de agua o de luz proyectándose hacia arriba.

Simultáneamente, Gego, en ocasiones junto a Leufert, y como muchos otros artistas del período, tuvo la oportunidad de desplegar sus trabajos en el ámbito urbano. Entre las intervenciones arquitectónicas que Gego realizó bajo la idea de líneas paralelas se encuentran la Torre y el Mural para el edificio Cedíaz, 1967, en colabora­ción con Leufert; los murales, para el edificio del INCE, 1969, en colaboración —para uno de ellos— de nuevo con Leufert, Cuerdas, 1972, para el conjunto arquitectónico Parque Central, y la pieza autoportante Cinco pantallas, 1968-1971, ubicada en el jardín del IVIC.

Reticuláreas: redes y mallas

En junio de 1969, Gego instala en el Museo de Bellas Artes, Caracas, su obra Reticulárea, que representa un viraje radical con relación a su trabajo anterior y que se concretó, como ambientación, en el proceso mismo de montaje de la exposición en el museo. Pensamos que la artista pudo haber obtenido esta idea de las cúpulas geodésicas de R. Buckminster Fuller o, tal vez, de las mallas arquitectónicas en general, pero su aspiración parece haber sido evitar, como en efecto lo hace, toda sensación de esfuerzo y de cálculo.

La Reticulárea es una pieza tan asombrosa, que desde el momento mismo de su creación no ha cesado de promover comentarios de los espectadores y de la crítica que, con frecuencia, han llegado incluso a considerar que la obra de Gego se resume en ella. Titilante y elusiva, como las estrellas lejanas6 no sólo desconcierta y provoca la admiración, sino la sensación de estar en un espacio (y un tiempo) de otra calidad y contextura. Instalada en una pequeña sala cuadrangular, pero capaz de crecer ilimitadamente hacia adentro (mediante la adición de redes intermedias) y hacia afuera por la suma de nuevos módulos o del crecimiento continuo de los mismos y abarcar así cualquier espacio, la Reticulárea no es una estructura aislada que se muestra ante el espectador como un volumen diferenciado y aparte de éste, sino que lo rodea. Aparece junto a él como un conjunto de redes y mallas de entramado triangular y variable escala y regularidad que se curvan por la inserción de triángulos de diferentes tamaños, y aparecen solas o en varias capas superpuestas que en algunos lugares penden simplemente del techo horizontal o verticalmente y, en otros, descienden aleatoriamente hasta el piso formando una especie de telaraña que lo rodea por todas partes7.

Construida a mano, artesanalmente, con alambres (y algunos tubos) de diversos tipos, largos y grosores, que en ocasiones aparecen como doblados y hasta enmarañados en un aparente desorden, la Reticulárea no es una obra tecnológica: revela la huella de la mano. A diferencia de otras obras, incluso penetrables, la Reticulárea de Gego no tiene principio ni fin. Haciendo abstracción de la sala donde está contenida, se la puede imaginar creciendo ilimitadamente, multiplicando sus redes hacia un espacio cósmico, más allá del espacio contingente de la realidad.

Es evidente que la obra no es pasiva; propone tránsitos, ritmos y tensio­nes que son percibidos de acuerdo con la propia actitud de cada visitante, y demuestra que el espacio no es estático; puede ser modulado, conducido, creado por sus redes. Tampoco el espectador, situado como actor en su interior, es un ser pasivo que, simplemente, recibe desde afuera lo que la obra propone y permanece solo y ajeno. Con su sola presencia y los desplazamientos de su cuerpo, forma parte de ella y la completa, activando, por invitación de la propia obra, un espacio y un tiempo a la vez contemplativos y vivenciales. Por ello, y considerando que uno de los problemas de nuestra cultura moderna —debido a la instauración del racionalismo y sus secuelas tecnológicas— es el distanciamiento, la separación del ser humano del mundo que lo rodea y su consecuente sentimiento de escisión, la obra, al propiciar una compenetración, una especie de simbiosis con el espectador, propone una reunificación con el espacio vivo, “reencantado”8 por su presencia, e invita de este modo a la posible comunión con el mundo a la que ella misma apunta.

A partir de esta obra (con la adop­ción del alambre y el cambio de sistemas de conexión que implica), nos encontramos ante otro sistema diferente, tanto desde el punto de vista de la estructura como de la concepción es­pacial. Supone una fragmentación y diferente organización de las líneas y propone una relación más libre, abier­ta y versátil con el espacio.

Los chorros son obras de líneas, ya no paralelas, sino presentadas verticalmente, con frecuencia derramados de modo casual y desordenado en un aparente caos. Incide de modo decisivo en ellas el hecho de que la artista haya puesto a punto, a partir de la idea de las Reticuláreas, un sistema de articulación que consiste en enroscar el final de cada alambre, de modo que puedan ser enganchados unos en otros, o bien varios en uno solo. Este sistema de conexión, infinitamente flexible, hace que estas obras de líneas muestren una soltura y fluidez incluso mayores que las de las Reticuláreas. Individuales o en grupos, brotan desde arriba como racimos o como cascadas, como chorros. En ellos hay elementos que rompen tanto el posible paralelismo como la dirección unitaria de las líneas, y generalmente se comportan de modo aleatorio. Concebidos casi siempre como piezas verticales de gran tamaño, Gego considera e instala los chorros como en una ambientación, o bien como masas de líneas casuales que pueden cubrir una pared y comportarse prácticamente como un gran tapiz.

A pesar de que Gego decidió no hacer más Reticuláreas ambientales llamó Reticuláreas a todas las obras fundadas en la idea de la malla o la red, aunque fueran obras individuales, no ambientales, y aunque sus módulos no fueran triangulares, sino cuadrados. Y, aun cuando vuelven a la condición de piezas individuales, dada su facultad de crecer y combinarse, pueden ser consideradas como potenciales ambientaciones. Estas obras (mallas o redes) brindan una percepción diferente de la que proporcionaban las piezas individuales anteriores, que aparecían como objetos autónomos e individualizados, separados del espectador. Resultado de una especie de estudio acerca del modo cómo podría plegarse y desplegarse una obra de este tipo, las mallas cuadradas curvas suelen componerse de varias mallas simples. De­bido a la tensión o compresión de sus módulos, aparecen como romboidales, y de acuerdo con el modo como se conectan las mallas entre sí —según queden las varillas abiertas o cerradas en sus extremos, y si aparecen sujetas las del cuerpo superior con las del inferior—, producen diferentes tipos de curvatura, haciendo que semejen flexibles telas.

El sistema de módulos (triangulares o cuadrados) sirvió a Gego para hacer otras proposiciones tridimensionales, como los troncos y las esferas. Las llamadas Troncos (grandes formas cilíndricas verticales) producidas hacia 1974, y las Esferas, de 1976, que suelen aparecer pendiendo del techo, son piezas separadas, individuales, pero transparentes, penetrables por la mirada. El espectador puede recorrer el espacio donde son expuestas, como si se tratara de un bosque.

Los Troncos y Esferas, así como las to­rres realizadas con retículas cuadradas, que tienen la capacidad de crecer ver­tical y horizontalmente de modo ilimitado, llevan a imaginar un espacio lleno de formas de alambre, no atravesable físicamente. Y ello diferen­ciaría, de hecho, estas piezas de la Reticulárea ambiental, que acoge el cuerpo del espectador (no sólo la mirada) como parte de sí misma. Pero Gego no llegó nunca a desarrollar, ni tal vez, siquiera, a imaginar para sus obras esta posibilidad inagotable de crecimiento. Y la titánica empresa de llenar grandes espacios era ajena por completo a su actitud. Refiriéndose específicamente a la Reticulárea am­biental, Gego niega en una entrevista esa pretensión: “No es necesario que crezca físicamente... Eso sería la negación de su concepto ético. La red es la vida”9.

Sin embargo, un espacio así ocupado (lleno) por las Reticuláreas triangulares o cuadradas, por los Troncos o Esferas, habría podido ser un verdadero espectáculo.

Evidentemente, no es un crecimiento físico, sino imaginativo, y por ende, espiritual, el que se vislumbra a partir de estas redes y mallas. Mediante ese ejercicio de la imaginación, ellas proponen una posible vinculación con el mundo en su totalidad: se pone de manifiesto, de modo ideal, que el cosmos puede ser concebido como una red infinita de relaciones, a la que estamos unidos por múltiples lazos, tanto físicos como psíquicos.

Dibujos sin papel

Desde finales de la década de 1970, y de modo más acusado en la década de 1980, la mayor parte de las obras de Gego es de tal modo anticonvencional, tan independiente de modas y estilos, tan libre, variada, heterogénea y en cierto modo azarosa, que no es posible dejar de pensar que en esas fechas la artista había llegado a un momento de su vida en el que había decidido hacer lo que verdaderamente le interesaba, y lo que le interesaba de veras era hacer, simplemente. Y, tal vez, sorprenderse, asombrarse o maravillarse ella misma de lo que surgía de sus manos.

Ya sabemos que Gego, después de un trabajo muy consecuente para la creación de formas abstractas fundadas en principios matemáticos, o para la investigación de volúmenes geométricos puros, podía abandonar, a veces de modo sorprendente, esa actitud rigurosa y desechar sin inquietud ni pesar un trabajo sustentado en parámetros de extrema racionalidad, para abordar la creación de estructuras libres de cualquier condicionamiento.

A partir de 1976, comenzará a producir otro tipo de obras de menor tamaño que parecen responder al deseo no sólo de trabajar con la mayor libertad de invención y manipulación, no sólo de seguir la intuición inmediata, sino de recogerse en su interior y evadir la notoriedad que las grandes obras le aportaban. Y esto ocurre precisamente cuando —y tal vez debido a que— su trabajo es cada vez mejor conocido.

Es evidente que a estas alturas de su vida, Gego prefiere obviar sus indudables y bien probadas capacidades de arquitecto e ingeniero y dedicarse apasionadamente, sola en su taller, a trabajar con sus propias manos y de acuerdo con sus capacidades físicas. Esa soledad introspectiva es tal vez lo que hace posible que llegue a estas obras de ahora, los Dibujos sin papel, que son pura invención e implican una considerable dosis de diversión, de gozo, de humor.

Se podría pensar que con estas obras Gego rompió con la cuadrícula. Pero, considerando lo que sale de sus manos en estas fechas, podemos ver que no se trata simplemente de un rechazo a la estructura ordenadora fundamental del universo según la visión racionalista, sino, más bien, de un sugestivo y creador cambio de actitud hacia ella, cambio que había venido anunciándose desde mucho antes. Significa, tal vez, una divertida alianza, una búsqueda de otras opciones en el juego, que responde a la expansión personal de su actitud experimentadora y creativa, muy propia en una artista que, como Gego, no puede dejar de manipular materiales e inventar y que, además, detesta la idea de repetirse y estancarse.

Dispuesta a forzar los límites, incluso de su propia obra, espera hallar en ese juego de ruptura y reintegración, de rechazo y recuperación, nuevas posibilidades expresivas. Ahora, cuando ya su prestigio de artista está consolidado y su obra aparece como una totalidad coherente y lograda, ¿por qué no jugar también y abiertamente con la cuadrícula proponiendo aproximaciones (cuadrículas que se deslizan paulatina y casi inadvertidamente hacia lo irregular, lo roto, lo deshecho, hacia lo paródico)? ¿Por qué no dejar de verla como estructura o forma de conocimiento, no ya como ley, sino como forma, simplemente? Forma que, habiendo perdido el prestigio que le otorgaban los grandes relatos de la modernidad y las grandes realizaciones de la cultura occidental, se presta ahora dócilmente a la manipulación, al juego. Con ello, Gego, sin proponérselo abiertamente, llegará a producir una verdadera y muy sugestiva subversión de los valores tradicionales (pasados o presentes) de la forma escultórica, y a manifestar lo precario de la realidad en nuestros países latinoamericanos.

Posiblemente, esa actitud inconforme ante los modelos establecidos (incluso por ella misma) venía desde atrás e iba asentándose en Gego cada vez con mayor fuerza. Hay quienes piensan que estaba ya presente cuando en 1969 la artista comenzó a construir las redes que conformarían la Reticulárea, y posiblemente fue lo que, desde el fondo, impulsó toda su obra. Se pone de relieve un modo muy personal de ser, de ver las cosas y de juzgarlas, muy propio y opuesto a las convenciones, a lo establecido o instituido. Ello nos hace pensar que desde muy atrás privaba en Gego un espíritu algo contestatario, extremadamente libre con relación al entorno, un espíritu que hace eco a ese modo de asumir el mundo al que se refieren Deleuze y Guattari en su introducción al libro Mil mesetas: un modo al que denominan rizomático.

Después de que la crítica ha estado especulando con la idea (aceptada por Gego) de que con las Reticuláreas ha estado produciendo dibujos en el espacio, Gego decide, en efecto, proponer dibujos en el aire con alambre y otros elementos variados, y presentar estos dibujos como tales, es decir, como obras planas ante la pared o el muro.

Aunque por sus características comunes todas estas obras entran en esa categoría de Dibujos sin papel, hay que hacer notar que presentan diferencias importantes entre ellas, y que se inscriben en un proceso que parece desplazarse desde lo más formalizado, racional y meditado hasta lo más subjetivo, aleatorio y libertario. Su planteamiento se niega en general, y cada vez en mayor medida, a la complacencia de la historia, del estilo, de la buena gestalt, para manifestar un desarrollo de tipo íntimo y en cierto modo subterráneo que permite tránsitos y aperturas gestadas desde (y hacia) el interior, que se abre a la posibilidad de rupturas inesperadas, de crecimientos aleatorios. El juego se plantea en una zona intersticial, tal vez, incluso, marginal.

Si siempre fue muy difícil ubicar la obra de Gego en determinadas tendencias o estilos, nacionales o internacionales, cuando se habla de los Dibujos sin papel, esta tarea es todavía más ardua. También lo es, sin duda, caracterizar estas piezas, que no se avienen a un discurso verbal coincidente con parámetros de la historia del arte ni presentan denominadores comunes más allá del que la propia artista les dio: Dibujos sin papel.

Tejeduras

Al final de su vida, Gego comenzó a tejer de verdad, es decir, mediante el trabajo de trama y urdimbre. No lo hizo con hilo ni con alambres, sino con papel, cortando finas tiras de sus propios grabados y de revistas ilustradas y utilizando con frecuencia las tiras doradas de las cajas de cigarrillos, con las que creó estimulantes composiciones.

En estas obras se entrelazan sin jerarquía alguna y aparecen fraccionados y sólo parcialmente legibles dos tipos diferentes de códigos: el de su propia obra grabada y el de impresos hallados al azar en revistas y folletos publicitarios. De modo que la obra (y la vida) de Gego se inserta y confunde así con el contexto más cotidiano.

Como la artista misma, una simbiosis de espíritu científico, imaginación y fantasía, “de cálculo y espontaneidad”, una amalgama de rigor y vuelo creativo, la obra de Gego, alejada en igual grado de la tecnología y de la artesanía en sus aspectos tradicionales, se refiere incesantemente a la vida y se coloca en el centro mismo de lo humano. Inagotable como pocas, abierta, frágil, precaria, evade sin tregua ser apresada por las palabras y, más verdad que cualquier discurso que sobre ella se pueda hilvanar, continuará provocando el interés y despertando la imaginación de las generaciones venideras.

NOTAS

1. Su nombre profesional proviene de las dos primeras letras de su nombre y las dos primeras de su apellido, “muy complicado para los venezolanos”, solía explicar Gego.

2. Hay que señalar, no obstante, que se trata de una modernidad cuyo medio está “dominado por la miseria, el caos y la irracionalidad aún en los centros urbanos que pretenden inscribirse miméticamente en el desarrollo”. (Marta Traba “Gego: Caracas tres mil”, en Mirar en Caracas. Caracas: Monte Ávila Editores, 1974, p. 38).

3. Entre estos artistas se encuentran Magnelli, Dewasne, Bill, Bloc, Vasarely, Degand y Pillet. En la publicación Contrastes de forma, 1986, del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, se establecen cronológicamente las diferentes etapas de desarrollo de la abstracción geométrica.

4. Debo a Lourdes Blanco la información referente a estas exposiciones.

5. En 1954 fue incorporada una obra de Pevsner, Dinamismo de 30 grados, a nuestra Ciudad Universitaria. Por otra parte, Gego, en cuya biblioteca se encuentran varios libros sobre Gabo, tenía un gran interés por la obra de éste, y se reunió con él cuando estuvo en Nueva York.

6. Lourdes Blanco, Gego. Reticulárea, en catálogo Gego. Reticulárea, Caracas. Ediciones de la Galería Conckright, 1969, s. p.

7. Idem, 1969, s. p.

8. En su libro El reencantamiento del mundo, 1987, Morris Berman expone sus teorías acerca de la necesidad de recuperar el sentimiento de encantamiento ante el mundo que tuvo la cultura europea aproximadamente hasta el siglo XVI, y la posibilidad de hacerlo, demostrada por algunos descubrimientos científicos recientes y por algunos artistas.

9. En Roberto Montero Castro, “Gego o la provocación para un mundo nuevo“, El Universal, Caracas 18 de septiembre de 1977.

IRIS PERUGA

Licenciada en Artes Plásticas, investigadora en el Museo de Bellas Artes de Caracas. Ha organizado varias exposiciones y publicaciones.