Más allá de la importancia que siempre tienen la obra y los artistas, lo importante en una exposición colectiva o temática es su pertinencia y el rigor del discurso, su incidencia en el contexto y sobre todo la clarificación que aporta respecto al conocimiento sobre los temas abordados.
El ciclo de exposiciones Versiones del sur ha sido en Madrid un proyecto polémico, y ésa ha sido su principal aportación: introducir un debate sobre América Latina y sus problemas (artísticos o no), en un contexto bastante familiarizado con sus problemáticas y sensible a la pluralidad de sus discursos.
Madrid, en ese sentido, es una buena mesa de debate para hablar de arte latinoamericano, porque se sitúa en un territorio intermedio. No es un contexto enteramente neutral, sino más bien implicado en la ruptura (de algunos) de los discursos hegemónicos: no es Norteamérica (léase EE. UU; USA) donde las categorías determinan los discursos y las valoraciones, ni Europa donde lo latinoamericano es un sinónimo de exotismo.
Madrid, y España por extensión, es un contexto relativamente bien informado respecto a lo que sucede actualmente y a sus antecedentes históricos. Desde hace años los museos y las instituciones españolas han sido sensibles a los fenómenos artísticos latinoamericanos, y las galerías han exhibido artistas de manera individual, con una normalidad que excluye las modas (otro asunto puede ser el mercado). Por decirlo de manera breve, la información que ha habido en España respecto a América Latina no constituye una desinformación. El debate está permanentemente abierto desde la propia denominación de origen: Iberoamérica, Hispanoamérica, Latinoamérica, son sinónimos de un mismo referente, que se utilizan desde España con una extrema facilidad e intercambiabilidad, como un recurso lingüístico de pluralidad discursiva y de matización contextual, entre lo ideológico y la práctica.
Versiones del sur, en su conjunto, ha incidido en un peculiar cuestionamiento de la idea de identidad proponiendo precisamente una (muy plural) resituación de las ideas que han monopolizado el debate artístico y teórico de la última década. El ciclo de exposiciones establece la reproducción discursiva de un laberinto propio en el que intervienen también las versiones académicas norteamericanas, frente a las cuales algunas de las voces curatoriales implicadas han reaccionado a veces perdiendo la perspectiva de Madrid: la confusión se acentúa cuando se define América Latina (al modo norteamericano) como una cultura “no occidental”. Si hay un término difuso y poco claro, abusado por propios y ajenos, gastado y manido es el de occidental. América Latina (por escoger un término aceptado, relativamente neutro y a la vez difuso, y sobre todo actualmente genérico) parece ofrecer soluciones a las contradicciones de lo occidental, y se adelanta históricamente y con frecuencia a los problemas de una sociedad y cultura globalizadas con sus propias herramientas. Si es posible pensar un “Occidente” a la vez evolucionado y malogrado es bajo la formulación de América Latina. La historia es una sucesión de error y solución, de fracaso y de síntesis, de inventiva y apaño.
Esto es algo evidente en la exposición F(r)icciones, pero sobre todo en Eztetyka del sueño.
Reconstruir una identidad. Ese parece ser el objetivo de los últimos decenios, ¿quizás porque desde otros parámetros se exigían identidades? Quizás la identidad para América Latina era no tener identidades o al menos tener varias y difusas, tan difusas que formaran un laberinto de soledades compartidas y a la vez individualmente irreductibles, parafraseando a Octavio Paz. Un laberinto complejo de afinidades electivas e intercambiables que circulan desde el Che hasta Faulkner, desde Bolívar hasta Zapata, desde Paradiso hasta Martín Fierro, desde la santería hasta el barroco, desde la emigración hasta la inmigración, pasando por la servidumbre del campesinado, la esclavitud y la explotación del proletariado. Todo un universo de problemas irresueltos (así tienen que ser los problemas) que no se puede ni sintetizar ni resumir para las academias, sean de donde sean.
Versiones del sur intenta explorar las condiciones de la identidad desde la pluralidad de versiones y perspectivas: allí encontramos los ecos de las definiciones y de las indefiniciones, de las academias y de sus transgresiones. Sin embargo, el contexto madrileño a pesar de sus deficiencias en muchos aspectos, es muy resabiado (informado y avezado) respecto a América Latina. En Madrid se han visto importantes y extensas exposiciones de Torres-García (en museos y en galerías), la Escuela del Sur, Madí, mientras que artistas cubanos, brasileños, mexicanos (por poner algunos ejemplos nacionales), exponen con cierta regularidad en galerías de la ciudad. La Casa de América funciona mientras el Museo de América recoge muy frecuentemente las mareas impulsadas por las operaciones diplomáticas de los diversos países; desde Madrid es posible informarse y desinformarse. Quizás Versiones del sur habría sido más efectivo, teniendo en cuenta las características del contexto, si se hubiera planteado como un ciclo que hubiera abarcado un año entero, como exposiciones individuales cuyos nexos es preferible leer en la distancia... La normalización de América Latina en Madrid no puede responder a un festival en el que se pretende agotar las posibilidades, sino a una progresiva profundización temática que amplíe los cauces perceptivos.
Demasiadas expectativas para un territorio “resabiado”, pero aún así una experiencia intensa: la lección sobre América Latina que se concibe (y se merece) para Nueva York; cuando se imparte en Madrid queda suave (light) o déjà vu. Lo que permanece es la sensación del planteamiento de un debate aún por realizar tanto en América Latina como en Nueva York; Madrid quizás sea el lugar más adecuado para iniciarlo, porque es un territorio de identidad difusa, y éste parece haber sido un ensayo de inicio para los debates pendientes.
Eztetyka del sueño fue la última exposición que se inauguró dentro de Versiones del sur; presentada en el Palacio de Velázquez y en el Palacio de Cristal del parque del Retiro, se distanciaba tanto temporalmente como espacialmente de las otras, y efectivamente, por sus características (instalaciones en espacios muy versátiles y alejados de una noción estándar de museo) y planteamiento teórico, produjo un efecto crítico de ruptura. La exposición comisariada por Octavio Zaya y Carlos Basualdo tiene la gran virtud de desplazar y descolocar cualquier concepto de identidad hacia una alegoría del reencuentro con lo interior, que es a la vez lo social, y por extensión, lo político. Leídas en perspectiva, y aisladamente, las cinco exposiciones que configuran el fresco de Versiones del sur representan cinco maneras de entender la identidad, a partir de su relectura o de su negación. Pero su planteamiento no es exactamente problematizar la identidad, sino la autoafirmación de los discursos y de diversos métodos curatoriales: creativo historicista, en F(r)icciones; histórico-académico, en Heterotopías, internacionalización y disolución identitaria, en No es sólo lo que ves. Pervirtiendo el minimalismo, deconstrucción y reinterpretación, en Más allá del documento y Eztetyka del sueño.
Si desde una perspectiva enteramente subjetiva me identifico plenamente con los planteamientos creativos de Ivo Mesquita y Adriano Pedrosa, en F(r)icciones, y en la rebeldía de Gerardo Mosquera, en su proceso de disolución de la idea de identidad, al ser la única exposición que incluye además a artistas pertenecientes a otros contextos, me resulta fascinante el planteamiento de Eztetyka del sueño por su atrevimiento al desplazar la intensidad desde las formas a las intenciones y sus correlatos políticos, visionarios, utópicos y transformadores desde un punto de partida que asume la carencia, la pobreza y las desigualdades como un problema de identidad. Esa es justamente la grandeza de América Latina, asumir la carencia como una identidad, y desde ahí resulta realmente universal su riqueza: sin ser menos es más. La utopía no realizada es más utopía que aquella que se siente realizada sin percibir sus carencias.
El hilo conductor de Eztetyka del sueño es el discurso de imágenes y manifiestos de Glauber Rocha, director de cine brasileño que se integra en el movimiento del cinema novo como fundador, pero asumiendo un permanente estatuto de marginal. Es inevitable establecer analogías entre Glauber Rocha y el irreconciliable Luis Buñuel, con quien comparte no sólo una sensibilidad si no también una mirada hacia los desposeídos y un estilo áspero y crítico de hacer cine. Por otro lado, no hay que olvidar que Buñuel desarrolla su cine en México y desde ahí construye una visión siempre comprometida con lo social, en una formulación que establece un cruce (feliz aunque dramático) entre lo mejor de la cultura española y lo mejor de América.
En la exposición, al modo de ejes de conciencia y de identidad, se sitúan el cine y la teología de la liberación (en el catálogo se incluye una entrevista a Enrique Dussel, pensador e impulsor de la teología de la liberación), y ambos son entendidos como herramientas de un pensamiento de utopía, como una perspectiva capaz de construir una identidad que se plantea como alternativa a las identidades múltiples desde la carencia, el hambre y el delirio. La violencia es así un modo de radicalidad utópica, con sus raíces populares y sus desvaríos delirantes que se sitúan entre lo mesiánico, la sinrazón y la lucidez de la locura. Lo que tematizó Valle-Inclán en su teatro como esperpento y farsa grotesca, a partir de la cultura popular, para abordar críticamente la realidad española de su tiempo, se refleja en el cine de Buñuel y también en el de Rocha, que afirma: "la vanguardia política latinoamericana resulta siempre desencadenada por los intelectuales y aquí, con mucha frecuencia, los poemas preceden a los fusiles. Opera popular, música y revolución van de la mano y esta herencia viene de España"1.
No hay identidades que asumir, sino aquellas que ofrece el sueño en contacto con la más cruda realidad. Rocha es un pretexto para organizar el desorden de las identidades, en un caos productivo donde todos los impulsos estéticos y plásticos de las últimas décadas (muy fructíferas, entre lo narrativo y lo conceptual) puedan confluir en el desamparo más radical.
La filmografía de Glauber Rocha se exhibe (desgraciadamente, en condiciones muy lamentables de sonido y de luz, y eso es algo dramático cuando la globalización del video impide visualizar lo histórico que no sea comercial, como la filmografía del propio Rocha) en el Palacio de Velázquez como la pieza clave de comprensión de un tipo de sensibilidad que discurre paralela a los planteamientos de la teología de la liberación o a un arte conceptual y/o accionista (performance), comprometido política y socialmente, por otra parte poco valorado y muy poco conocido dentro de la dramaticidad de sus contextos reales.
Actualmente, se intenta evitar el término político, a no ser que preceda al correcto. No existe lo políticamente correcto, y si se asume, es una hipocresía manifiesta. Se intenta sustituir lo político por lo social, y ambos términos se refieren a vivencias complementarias e imprescindibles la una para la otra, ni una cosa sustituye a la otra, ni una de ellas existe independientemente de la otra, y eso es lo que la realidad de América Latina muestra como lección a través de una acción artística directamente comprometida tanto con el sujeto como con la sociedad, con la política (realidad) y con los sueños (utopía-revolución), con las formas de la sensibilidad y con los discursos de los conceptos.
Eztetyka del sueño resume en cierta manera una sensibilidad americana (especialmente latinoamericana) de trabajar desde la falta de prejuicios, construida trabajosamente desde la necesidad de soñar libremente la liberación y todas las liberaciones posibles: desde las que liberan de la identidad asumiéndola, hasta las que nos atan a la sed de justicia de las revoluciones fracasadas. La identidad así no se resuelve ni en lo nacional ni en lo cultural, sino que desarrolla la conciencia de la carencia como una sensibilidad de la insatisfacción y, por tanto, del sueño y de la utopía.
Las películas de Glauber Rocha desarrollan una temporalidad dramática, dilatada y desesperada, sin resolución ni esperanza, abocada al fracaso, pero contienen el germen de lo que pudo ocurrir de otra manera aún más trágica; las obras seleccionadas en esta exposición documentan el fracaso de los sueños desde la fuerza de los deseos y de la acción.
Lo extraordinario de exposiciones como F(r)icciones y Eztetyka del sueño es que no persiguen ni enseñar ni convencer, sino mostrar cómo se puede mirar de otras maneras, para conocer y penetrar en lo que parece obvio. Lo realmente importante en estas exposiciones no son tanto las obras que se exhiben, sino el modo en el que son mostradas, y en los contextos en los que deben ser leídas. Se trata de un modo de intensificar sus sentidos, subrayar sus múltiples lecturas, poner de relieve que el arte y sus discursos es algo más que una cuestión formal. De ese modo, obras que podrían pasar desapercibidas en exposiciones museísticas al uso, cuando son tratadas como sagrados objetos del arte que respetan criterios museográficos, adquieren el relieve de las intenciones que los produjeron al ser mostradas, como en el Palacio de Velázquez de Madrid, en su crudeza inicial. Aflora así la intensidad de la conciencia del fracaso, y se proponen como documentos que transmiten contextos vivenciales más allá de problemas meramente formales.
No obstante, en Eztetyka del sueño se han producido grandes paradojas entre los objetivos reales de la obra y su dimensión respecto al contexto: así, la obra de Doris Salcedo, que planteaba una tensión física entre dos paredes a través de vigas de plomo, subrayó su costado más realista al requerir un extraordinario esfuerzo tanto constructivo como económico, cuando habría bastado establecer una simulación ficcional de esa misma tensión. Lo mismo ocurre con la obra, por otro lado magnífica, de Cildo Meireles, A través (1983-2001), en el Palacio de Cristal del Retiro, cuyo coste de producción en España habría financiado a más de un museo latinoamericano durante más de un año. Sin embargo, a pesar de las críticas que al respecto se han vertido, pienso que ha valido la pena recrear a modo de metáfora de la identidad ese laberinto de fragmentación grandiosa de vidrios y de cristales. El espacio del Palacio de Cristal, un edificio del siglo XIX construido para una exposición colonial, en forma de invernadero recubierto de cristal, acoge una pieza en la que un laberinto de cristales de diferentes calidades y grosores cuelga sobre una base de cristales rotos. No puede haber una alegoría mejor a la situación presente e histórica de América Latina. Desmesura y certeza, son quizás los polos que conforman el sino de lo latinoamericano.
Junto a piezas históricas de la década de 1970, como las de Víctor Grippo que tratan sobre la precariedad del hambre y la dificultad irónica del alimento de cada día, focalizando el pan como un objeto de juego e ironía, se presentan obras más recientes como la de José Antonio Hernández-Diez que recuperan la dimensión histórica de un presente violento que pasa por los lenguajes mediáticos de su globalización. De una manera precisa y certeramente crítica, en In God We Trust (1991), el ojo del Dios triangular omnipresente en la pintura barroca se transforma en nuestros días en la realidad en directo de la televisión que emite la violencia cotidiana producida por hambre y una carencia de opresión.
Si los manifiestos de Rocha se inscriben en la rebeldía contra la sensibilidad de la izquierda humanista y paternalista europea2 que aborda el drama latinoamericano como una pose de un compromiso formal, las obras seleccionadas para esta exposición resume la sensibilidad de varias generaciones de artistas latinoamericanos respecto a la idea de compromiso y sus varias y diversas maneras de hacer del arte una plataforma política en la que lo social queda incluido como un corolario y nunca como una excusa para no comprometerse. Evidentemente, no están todos los que son y los que fueron haciendo historia; una exposición es una manera de excluir, pero el planteamiento metafórico, aunque deba mucho a una perspectiva neoyorquina, ha intentado ser lo más plural posible, integrando las propuestas más radicales de lo histórico con algunas actualizaciones que sean ejemplo de un ámbito más amplio. Faltan artistas, sin duda, pero, en cierto modo, los que están representan a los ausentes: Luis Camnitzer y Gonzalo Díaz (junto a Cildo Meireles) representan las líneas más radicales de un movimiento conceptual latinoamericano ligado estrechamente a lo político, que ha convertido el concepto en una forma de rebeldía candente, es ése el conceptual caliente, específicamente latinoamericano; Tunga, Meyer Vaisman o Artur Barrio son ejemplos históricos lúcidos (y delirantes) de una acción que se basa en lo revulsivo; José Antonio Hernández-Díez, Juan Fernando Herrán, Doris Salcedo y María Teresa Hincapié representan, por el contrario, una sensibilidad heterogénea que necesita mezclar lenguajes y técnicas entre lo visual y lo vivencial; sus planteamientos no se acomodan a los esquemas y proponen cruces violentos.
Eztetyka del sueño obliga a un esfuerzo de trance y delirio, a una ruptura de las convenciones identitarias y, finalmente, a un deslizamiento de significados que convierten al modo alquímico la carencia en riqueza. Hay quizás en todo ello un homenaje a la imaginación y un discurso en el que la asociación libre desencadene otros significados que rescaten la pobreza, el hambre y la carencia, para generar espacios de utopía.
NOTAS
1. Glauber Rocha, “Tricontinental”, en La revolución del Cine Nuevo (citado por Ivona Bentes en "Apocalipsis estético: ameryka del hambre, del sueño y del trance", en el catálogo de la exposición Eztetyka del sueño).
2. Véase texto de Ivona Bentes, op. cit.
SANTIAGO B. OLMO
Crítico de arte y curador independiente de exposiciones. Residente en España.