Si la inauguración del nuevo espacio de Arte Latinoamericano en Los Angeles County Museum of Art, LACMA, hubiera sido filmada, la toma preliminar bien podría haber sido un primer plano de la obra de Siqueiros de 1970, Estudio para puerta metálica y policroma. Con sus energías anticipadoras y sentido de transición obstaculizante, la puerta de Siqueiros se asemeja al rito actual de transición del museo. Al abrir al público sus nuevas galerías de arte latinoamericano el 14 de diciembre de 2000, el museo de arte más enciclopédico de Los Angeles dio un enorme paso hacia adelante. En una metrópolis en donde las comunidades y las instituciones de arte hispanoamericanas, asiático-americanas y afroamericanas han estado con frecuencia aisladas de un escenario del arte en gran parte anglo-definido, el establecimiento de un espacio permanente para el arte latinoamericano moderno en uno de los museos más respetados de la ciudad sugiere un cambio en las infraestructuras sociales del mundo del arte. Al mismo tiempo, al surgir en el primer año del segundo milenio cristiano, en una ciudad que se ufana de tener una de las comunidades latinas más grandes de los Estados Unidos, estos cambios llevan fortuitos visos como precursores de una aceptación social más amplia de la herencia, la cultura y el arte latinoamericanos.
Las nuevas colecciones están ubicadas en el primer piso de LACMA-West, un edificio recientemente adquirido y remodelado que se halla en el costado occidental de un complejo de museos de crecimiento descontrolado que abarca seis acres y se precia de tener cinco edificios más para exposiciones. Aumentando las colecciones del museo, que llegan a 110.000 obras de arte y abarcan las civilizaciones del mundo, la nueva ala latinoamericana ocupa 1200 metros cuadrados y está acompañada de un Centro de Estudios Latinoamericanos recién instituido, adyacente a las galerías, que alberga las oficinas curatoriales y un lugar de investigaciones para estudiantes y eruditos en el campo. La creación de esta nueva ala del museo empezó con el magnánimo legado de más de 2000 obras de arte predominantemente mexicanas donadas al museo en 1997 por los hoy retirados coleccionistas y comerciantes de arte de Los Angeles, Bernard y Edith Lewin. Valorado en más de US$25 millones, el regalo aumentó en más de dos tercios la colección existente del museo, de 1.364 obras, la mayoría precolombinas. Al mismo tiempo, las nuevas obras también complementan las extensas posesiones de arte moderno y contemporáneo europeo y norteamericano del museo.
Sin embargo, el actual arreglo espacial de los terrenos del museo y su implícita contextualización de las nuevas galerías latinoamericanas han hecho asombrar a algunos de los especialistas en Latinoamérica de la ciudad. Como las nuevas galerías están situadas en LACMA-West, cualquier espectador interesado en hacer asociaciones comparativas, ya sea con las colecciones precolombinas o con las modernas europeas y norteamericanas, ubicadas ambas en los edificios principales originales de LACMA-East, debe caminar a través de un jardín de esculturas, cruzar una calle, y subir un tramo de escaleras para llegar a las galerías correspondientes. Algunos miembros de la vieja guardia cuestionan en privado esta separación entre las nuevas galerías latinoamericanas y las muy arraigadas galerías precolombinas, sugiriendo que los antiguos ecos que a veces afloran en las obras latinoamericanas contemporáneas son un buen argumento a favor de la proximidad de estas colecciones. Pero un asunto muchísimo más contextual aquí es la actual separación entre la nueva colección y las extensas colecciones de arte europeo y norteamericano del siglo XX del museo. Teniendo en cuenta que el arte latinoamericano contemporáneo se comunica histórica y conceptualmente con estas obras, cabe preguntarse sobre su actual ubicación en el museo.
Interrogada sobre estos temas en una entrevista con la autora realizada hace poco, la recientemente nombrada curadora latinoamericana Ilona Katzew comentó que recibir un legado tan grande y abrirle campo para su presentación dentro de la distribución existente del museo es algo que tiene sus pros y sus contras. “De ninguna manera pretendemos marginar el arte latinoamericano”, dijo. “Algunas veces, los museos simplemente tienen problemas de espacio, y traer una exposición a las Galerías Lewin de Arte Latinoamericano no significa que queremos separar el arte latinoamericano del resto de obras de arte. Nuestra intención es demostrar lenta y progresivamente que el arte de nuestro hemisferio es muy rico y hace parte de un discurso muy grande que trataremos de mostrar por medio de próximos simposios, exposiciones y programación educativa”. Más adelante, planea desarrollar exposiciones temáticas y monográficas que revalúen el significado del contexto social en la interpretación del arte.
Lo que se comenta en las calles es que en la actualidad el museo también está discutiendo opciones para unificar el terreno actual. Como lo informó el periódico Los Angeles Times en su edición del 23 de febrero de 2001, mientras las cosas están todavía en las etapas formativa y conceptual, el museo está considerando la reagrupación de su colección para crear “centros establecidos para el arte moderno y contemporáneo norteamericano, asiático, europeo y latinoamericano”. Haciendo eco a la organización de muchos departamentos de universidades norteamericanas, tal esquema se manifestaría en los sistemas de clasificación conceptual existentes de los edificios. Debido a la erosión de los marcos culturales tradicionales en un mundo cada vez más globalizado, podría esperarse que en dicha reorganización las nuevas colecciones latinoamericanas encontrarán un albergue final entre las otras obras modernistas y contemporáneas del museo. Aunque las cuestiones de clasificación pueden parecer insignificantes al principio, su manifestación en términos espaciales revela simbólicamente los marcos más grandes que funcionan para definir e interpretar el arte y la cultura. Entonces, no se puede desestimar la importancia de tales discusiones.
La exposición inaugural de la colección permanente, montada en cinco salas, que presentó dibujos, grabados, bajorrelieves y pinturas fue organizada por la curadora Katzew y revela su respuesta matizada tanto a las voces artísticas individuales como a temas artísticos colectivos más amplios. Presentando sólo un vistazo de la colección permanente, esta exposición inaugural de 83 piezas representó a un selecto grupo de modernistas latinoamericanos, con un marcado enfoque en el arte mexicano, debido, indudablemente, a la naturaleza de la colección misma. El salón de la entrada está dedicado exclusivamente a obras de Diego Rivera, mientras que el salón final presenta una muestra de la aclamada colección de pinturas de Rufino Tamayo que posee el museo. En el intermedio se encuentran salones que ofrecen agrupaciones temáticas de obras de arte.
La colección Lewin fue el centro de dos exposiciones anteriores llevadas a cabo por museos. En 1994, la respetada historiadora de arte Shifra Goldman, quien enseña en la Universidad de California, en Los Angeles, fue la curadora invitada para una pequeña exposición histórica tomada de la colección, realizada por el Museo Bowers de Santa Ana. Dicha exposición rigurosamente enfocada, titulada Siete décadas: arte moderno mexicano de la Colección Lewin, les siguió el rastro a desarrollos artísticos desde José Guadalupe Posada hasta Francisco Toledo. Aparentemente, por esa época, los Lewin estaban contemplando la idea de poner su colección en el Museo Bowers, mucho más pequeño, en parte debido a sus ricas colecciones de arte precolombino, pero por motivos que se desconocen, las conversaciones fracasaron.
Después, los Lewin iniciaron conversaciones con el Museo County de Los Angeles, con la asesoría de Miguel Angel Corzo, para entonces, director del Getty Conservation Institute. Estos diálogos culminaron con la donación de su colección al enciclopédico museo en donde la exposición Obras maestras mexicanas de la Colección Bernard y Edith Lewin se presentó en 1997. Un pequeño catálogo con ensayos informativos escritos por Miguel Angel Corzo y Margarita Nieto, profesora de arte latinoamericano en la California State University de Northridge, acompañó dicha exposición. Tal vez debido a que la exposición de 1997 fue sarcásticamente criticada por la prensa por su falta de énfasis en Los Tres Grandes, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco, la instalación actual para la inauguración de las galerías latinoamericanas se esforzó mucho para incluir 17 obras de Rivera, 10 de Siqueiros, y 3 litografías de Orozco.
El salón inaugural, que presenta exclusivamente obras de Rivera, está organizado alrededor de cinco óleos. Debido a que los principales frescos de Rivera no se prestan para ser incluidos en el contexto de colecciones privadas o de exposiciones de museos, la colección del museo ofrece una posición estratégica diferente para entender al artista. Aunque es sólo una insinuación de la grandiosidad y la conciencia política que avivaron la obra y el renombre de Rivera, la muestra de sus obras presentada aquí es, sin embargo, cronológicamente amplia, ya que abarca desde 1925 hasta 1954. Las más destacadas aquí son una naturaleza muerta y cuatro retratos. De éstos, Flor de un día, que le otorga a una simple vendedora de lirios una presencia y dignidad majestuosas, es la que más contundentemente le hace eco a los frescos de Rivera. Del mismo modo, su ubicación en frente de un pequeño y prácticamente desconocido retrato al óleo de Frida Kahlo, que data de 1939, permite un interesante vistazo a la relación entre las imágenes públicas y privadas del artista. Los óleos de Rivera están acompañados de cinco acuarelas en miniatura que a primera vista parecen una extraña selección para el salón inaugural de una exposición importante. Sin embargo, al mirarlas más de cerca, la razón de su inclusión se hace evidente, ya que son pequeñas joyas que transportan a los espectadores, de las bulliciosas calles citadinas del exterior del museo a las solitarias llanuras tropicales de México.
A continuación se encuentra el salón más grande y más variado de la exposición. Sus obras más intensas son un conjunto de los últimos paisajes abstractos de Siqueiros, que datan de la década de 1960. Aunque sacados de sus prominentes e intensos murales, Paisaje en rojo (1969), Montañas (1964) y Estudio para puerta metálica y policroma (1970) sugieren, no obstante, la vigorosa certeza de la visión del artista. Es curioso, sin embargo, que las referencias a la carismática presencia de Siqueiros en Los Angeles en 1933, en donde pintó tres enormes murales e influyó en numerosos artistas locales, estén completamente ausentes de la colección del museo.
Un pequeño grupo de pinturas de las décadas de 1930 y 1940, de Miguel Covarrubias, Pedro Figari y Jean Charlot, conversan entre sí al final de este largo corredor. Enfocando la identidad étnica racial como un espectáculo del “otro”, las obras de Covarrubias y Charlot emplean las convenciones de los estereotipos raciales con desdeñosas o exóticas insinuaciones eurocéntricas, mientras dos pinturas del artista uruguayo afrolatino Pedro Figari parecen estudiar más que simplemente perpetuar dichos discursos, prefigurando intereses postcoloniales. Presentado como si fuera una exposición en miniatura dentro de la exposición, este grupo de obras confronta de manera impasible los temas de raza e identidad étnica como paradigmas fundamentales de cultura y civilización. Se puede sentir la mano de la curadora Katzew en esta selección de obras que exploran temas relacionados con aquellos que expuso en una exhibición de pinturas coloniales de casta que organizó para la Sociedad de las Américas en Nueva York durante 1996.
El tercer salón de la exposición inaugural yuxtapone las corrientes simultáneas aunque divergentes del realismo social y el internacionalismo que definieron el modernismo mexicano desde más o menos la década de 1920 hasta la de 1950. El salón destaca seis grabados del realismo social hechos por artistas afiliados al Taller de Gráfica Popular, comparándolos y contrastándolos con obras más abstractas y poéticas de los internacionalistas, en especial, Carlos Mérida. Funcionando como un punto decisivo o crucial dentro de la exposición, este salón funciona como una transición a las galerías subsiguientes, en donde se muestran los mundos, más privados, de varios artistas latinoamericanos de orientación internacional.
Como un estudio exhaustivo de la tendencia internacionalista, la cuarta galería se centra en el surrealismo latinoamericano, presentando una pequeña serie de diversos ejemplos latinoamericanos, en oposición a los estrictamente mexicanos. Muchos de los artistas aquí representados llevaron vidas peripatéticas que contribuyeron a identidades culturales más fluidas que fijas, como el chileno radicado en París Roberto Matta, el cubano Wifredo Lam, quien viajó por Europa, el guatemalteco Carlos Mérida, radicado en México, y la inglesa Leonora Carrington, quien se estableció en México. Dos de las paredes, de las que cuelgan grabados y dibujos de Matta y Lam, dan una visión breve de sus creativas obras, las cuales alimentaron los desarrollos artísticos posteriores a 1945 en el hemisferio occidental. Sin embargo, las debilidades de la colección son demasiado evidentes en la falta de pinturas importantes de alguno de estos dos artistas de gran influencia, quienes se asociaron con los surrealistas europeos e interpretaron y llevaron dichos conceptos al hemisferio occidental, en donde influyeron, entre otras cosas, en el desarrollo artístico del expresionismo abstracto neoyorquino. También se encuentran obras de Carrington y Kahlo. Las obras maduras de Carrington, que datan de la época que siguió a su emigración a México, proyectan cualidades evocadoras y surrealistas como lo evidencia la litografía expuesta, Martes. Colgado muy cerca está un pequeño óleo de Kahlo titulado Cocos gimientes, que presenta una naturaleza muerta que se duplica en forma surrealista como un autorretrato oculto, y que fue prestado al museo especialmente para esta exposición por Bernard Lewin, quien todavía conserva una pequeña colección de obras privadas.
El clímax de la exposición se presenta en el salón final, en donde se presenta una muestra de 10 de las 80 o más pinturas de Tamayo que fueron donadas al museo por los Lewin. Esta sala ofrece una pequeña visión de conjunto de la obra de Tamayo, empezando por una pintura abstracta de un espacio exterior, de 1925, titulada Aeroplano, y culminando con otra pintura abstracta de un interior, de 1983, titulada Silla Roja. Debido a que los expertos consideran esta colección de Tamayo como una de las más grandes y mejores del mundo, sería interesante ver si el museo organiza en la próxima década una exposición de Tamayo verdaderamente impresionante.
Vale la pena destacar que Tamayo y Mérida, los artistas más favorecidos y coleccionados por los Lewin, formaron parte del grupo más grande de pintores mexicanos internacionalistas poéticos y abstractos cuyas exploraciones se apartaron del énfasis más abierto desde el punto de vista político, de sus contemporáneos, Los tres grandes. En una reciente entrevista con la autora, el anciano galerista de 95 años, cuya esposa falleció hace dos años, rehusó especular sobre sus preferencias como coleccionistas, y optó por contar nuevamente su angustioso escape de la Alemania nazi en 1938, que fue posible por la inesperada amabilidad y ayuda de un agente nazi de la SS. Tal vez el roce demasiado personal de Lewin con el absolutismo político lo llevó a preferir las reflexiones más privadas de Tamayo, Mérida y otros que decidieron encarar las luchas y ansiedades de la existencia contemporánea en términos existenciales cifrados.
Del mismo modo, la convincente y clara evaluación que hicieron los Lewin del escenario artístico más amplio a finales de la década de 1950 fue crucial para todo lo que siguió. Al evaluar los desarrollos artísticos posteriores a la Segunda Guerra Mundial en Los Angeles, ciudad de México, Nueva York y Europa, optaron por entrar al fértil mundo del arte moderno mexicano y apoyarlo en un momento en el que su importancia internacional estaba subvalorada. Claro está que no fue sino hasta más o menos 1980, cuando los precios del arte latinoamericano moderno empezaron a aumentar en las casas de subastas de arte euroestadounidenses, que el curso de acción de los Lewin fue reivindicado.
Al describirle a la autora el naciente escenario de las galerías de Los Angeles de finales de la década de 1960, Lewin comentó: “Yo no tenía competidores aquí. Mis únicos rivales estaban en Nueva York”. Aunque la historia de los Lewin es el clásico caso del pobre que hace fortuna, su destino no se vio tan claro al comienzo. Viajando periódicamente de México a California, buscaban a artistas preseleccionados, eran presentados a otros y, finalmente, formaron sólidas relaciones artista-comerciante de arte con aquellos a quienes decidían representar. En 1968, cuando el escenario de las galerías de Los Angeles estaba justo empezando a despegar, los Lewin decidieron establecer una galería en Beverly Hills. “Tuve la primera galería en Beverly Hills”, le contó Lewin a la autora, y luego continuó describiendo las circunstancias que rodearon su fundación. Hablando clara y pausadamente, con un dejo de ingenio que no ha disminuido con la edad, dijo: “El edificio estaba en la esquina de Canon y Wilshire Boulevard. Estaba clausurado porque la electricidad andaba mal. Entonces, yo lo arreglé e hice que mucha gente importante fuera a la galería”. Sus patrocinadores fueron las luminarias de la pantalla de Hollywood de la época. “Fue Greta Garbo”, recordó, “pero no compró nada”. Pero entre quienes sí compraron se hallaban superestrellas como Edward G. Robinson, Elizabeth Taylor, Ella Fitzgerald, Richard Baseheart, y otros.
Capitalizando en un mercado de arte sin explotar, los Lewin aumentaron con éxito el valor de los artistas a quienes representaban, alimentando una apreciación más amplia del arte mexicano y latinoamericano en Los Angeles y más allá. Hay negativistas que critican a los Lewin diciendo que ellos despojaron a México de sus riquezas culturales al apoyar a los artistas mexicanos y transportar, coleccionar y vender sus obras en los Estados Unidos. Pero sin la visión, el trabajo duro y el magnánimo gesto de generosidad final de Lewin con la gente de Los Angeles, la exposición internacional actual y la celebración de estas obras no se estarían desarrollando. Y el importante apoyo que ellos le dieron a un selecto cuadro de artistas les proporcionó oportunamente los marcos financieros y figurativos que les permitieron crear arte, en lugar de verse forzados a realizar otras labores para satisfacer los requerimientos básicos de la vida.
Esto no significa que no haya un largo camino por recorrer. Por supuesto que la colección actual del Los Angeles County Museum of Art es admirable como comienzo, pero su enfoque es predominantemente mexicano y necesitará de numerosas adquisiciones nuevas para convertirse en ejemplo de los vastos terrenos del arte latinoamericano moderno. No se encuentran, por ejemplo, muestras de los amplios e influyentes desarrollos constructivistas suramericanos: no hay obras de Joaquín Torres-García y de los artistas afiliados a la Escuela del Sur de Buenos Aires y Montevideo, ni del cinetismo venezolano o la abstracción geométrica brasileña. No obstante, alentadores rumores dan por hecho que las futuras exposiciones explorarán estos horizontes artísticos.
Por consiguiente, a pesar de las limitaciones actuales de la colección, el hecho de su establecimiento, complementado por el nuevo enfoque de la curadora al campo, promete elevar el discurso norteamericano del arte latinoamericano a un nivel más sofisticado. En el pasado, dicha seriedad ha estado deplorablemente ausente del dominio público de los principales museos de esta ciudad, aunque las universidades y una serie de instituciones de arte más pequeñas, en especial el dinámico Museo de Arte Latinoamericano, se las han arreglado para avivar estas llamas. Al concentrarse en el contexto social del arte, ya sean temas de relaciones raciales, la brutalidad psicológica de la guerra, o la incesante lucha de la vida contra la mortalidad, la curadora y el museo han escogido sabiamente un sendero que promete hacer el arte latinoamericano importante para las complejas comunidades multiculturales de Los Angeles. Al hacer un compromiso para exponer e interpretar en forma permanente el arte moderno latinoamericano, el museo, simbólicamente, hace suya la responsabilidad de fomentar el entendimiento artístico transcultural, tanto en los Estados Unidos como a lo largo y ancho de los hemisferios. Es un comienzo encomiable de lo que será, sin duda, una ardua aunque gratificante jornada.
COLLETTE CHATTOPADHYAY
Escritora y conferencista residente en Los Angeles. Miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (división de los Estados Unidos). Contribuye con regularidad en las revistas Artweek, ArtNexus, Art Asia Pacific y Sculpture.