Después de exhibirse en el Museo Alejandro Otero de Caracas, la muestra Demonstration Room: Ideal House tuvo su segunda parada en Apex Art, Nueva York, del 7 de febrero al 10 de marzo. Los curadores venezolanos Jesús Fuenmayor y Julieta González convocaron 25 artistas para plantear el problema general de la casa como espacio utópico. La muestra trató de bordear la arquitectura como disciplina, es decir, como límite, observando el tema de la unidad habitacional desde la perspectiva distanciada del artista. En este sentido, Demonstration Room puede ser entendida como otro intento de posicionar al artista como la figura que puede activar, en la dimensión ficcional de la obra de arte, la potencialidad de la arquitectura, ya no como símbolo del statu quo, es decir, como una disciplina inevitablemente ligada a las encrucijadas del poder, sino como un lenguaje crítico.
El título del proyecto, Demonstration Room, hace referencia a los espacios de exhibición que El Lissitzky diseñó en Dresde y en Hanóver a fines de la década de 1920 para exponer arte moderno. A través de estos dos proyectos curatoriales, el objetivo de El Lissitzky era activar de un modo efectivo la relación entre el espectador y las obras expuestas. En general, las salas presentaban una estética coherente con las obras, y esa coherencia de lenguaje abría la posibilidad de una contemplación y participación óptimas. En vez de ser planos blancos, las paredes cambiaban de color según la posición del espectador, sumando una dimensión óptica y fenomenológica a la arquitectura de la galería. Las pinturas exhibidas, a su vez, podían ser vistas u ocultadas a través de un sistema de paneles corredizos disponibles para ser manipulados por los visitantes. Como su título sugiere, este tipo de proyecto estaba inspirado en modelos científicos y en particular en la aceptación de la noción del postulado hipotético como modo privilegiado de conocimiento de la realidad.
El título y el tema del proyecto de González y Fuenmayor funcionaban de un modo tal, que el concepto casa aparecía como modelo y metáfora, tanto del sujeto como de la sociedad entera. Cada propuesta incluida en la muestra prometía, entonces, definirse como teorema, como unidad perfecta (o crítica, según el caso) para un sujeto y una sociedad reales o imaginados. Por otro lado —una vez más a nivel de la propuesta curatorial—, la consigna experimental de “espacio de demostración” podía ser aplicada tanto a las obras como a la exposición en sí: el concepto se refería tanto a la unidad temática de la casa como espacio de proyección de un pensamiento utópico, como a la exposición, como laboratorio de ideas.
En su primera versión en Caracas, el espacio de exposición fue diseñado como un estudio de arquitectura, en el cual las obras estaban instaladas en una secuencia de módulos autónomos o unidades de trabajo. Como la galería de Apex Art es relativamente pequeña, la idea de unidad de trabajo se volvió menos explícita: las obras se dividieron en núcleos temáticos, que aparecían señalados por una serie de tarimas con carpetas de información sobre los artistas y sus obras. Los núcleos temáticos fueron: el cushicle, que incluía obras que hacían referencia de un modo más o menos abstracto a casas móviles; el shanty o rancho, que abarcaba trabajos que literalmente elaboraban cuestiones relacionadas con viviendas precarias de Latinoamérica, y por último, Gesamtkunstwerk, que agrupaba proyectos de utopías domésticas, con énfasis en la totalidad de la experiencia.
La interpretación y el desarrollo de la noción de casa ideal por parte de los artistas fueron extremadamente abiertos y diversos. En la entrada de la galería, Liam Gillick pintó un mural geométrico de diseño laberíntico que actuaba como el decorado de un lobby de oficina. Karin Schneider trabajó el tema del International Style y su relación con la internacionalización de los íconos de consumo. Su Casa Coca-Cola es un sistema de refrigeración doméstico cuya caja congeladora es una maqueta de la Glass House de Philip Johnson, con una lata de Coca-Cola que los visitantes podían beberse y luego reemplazar por otra, ubicada en lo que en el proyecto de Johnson es el baño. José Antonio Hernández-Díez publicó en la prensa local una serie de clasificados en los que solicitaba viviendas especificando características que hacían referencia directa a las particularidades de las obras de los demás participantes de la exposición. (En la galería, distribuidos en el espacio, se encontraban los clasificados). Meyer Vaisman presentó como utopía doméstica una secuencia de fotos de Scarface, con Al Pacino y Michelle Pfeiffer. Para finalizar, y dar una idea de la variedad de las propuestas, Diana López igualó la noción de casa ideal a la de propiedad no inmueble: su obra era una frase textual que decía: “Un par de bluejeans y $25.000 en el bolsillo”.
Si bien el concepto del proyecto estaba sólidamente construido, la experiencia de la exposición era en cierto modo problemática, por la descompensación entre la fuerte presencia de algunas de las obras (ya sea en forma de objeto, fotografía o video), y la debilidad comparativa de las obras que se presentaban en forma de proyecto o boceto. Con esto no quiero desmerecer la noción de proyecto, central, por el carácter “utópico” y “arquitectónico” de la propuesta, pero sí recalcar los problemas que se planteaban al visitante en una muestra con una textura expositiva facetada y compleja. El brasileño Ernesto Neto, por ejemplo, participó en la muestra con un dibujo, Study for Nude Plasmic, de uno de sus espacios penetrables. En este caso, el carácter proyectivo del dibujo no parecía una representación adecuada para una obra claramente materializable, en la que el sensualismo de la experiencia del espacio y de la materialidad de la obra es más importante que la idea que se puede reflejar en un dibujo.
INÉS KATZENSTEIN