La distorsión estilística bajo la cual estudiamos la historia del arte siempre nos lleva a mirar las cosas de manera simplista. Si hay planos quebrados, es cubismo; con un poco de movimiento, futurismo; con incongruencia, surrealismo. En este tipo de análisis esquemático, el conceptualismo siempre apareció como un movimiento que produjo y produce obras formalmente minimales y con un énfasis en la utilización de textos. Si bien estas características formales son bastante comunes (especialmente en el conceptualismo norteamericano), no agotan el repertorio. Pero peor aún, esta manera de encarar las cosas le endilgó al conceptualismo una reputación de tener una sequedad ascética falta de emoción, y de sufrir de una falta de subjetivismo.
Esta percepción estilística es consecuencia de una actitud consumista frente al arte. La recepción del producto se agota en la obra misma, en lugar de entenderse al arte como un proceso de comunicación entre el artista y el espectador. Se ignora así el hecho de que el artista se mueve con estrategias de comunicación dentro de las cuales la apariencia formal es solamente uno de los ingredientes y el resultado de una cantidad de decisiones generalmente mucho más importantes. Es en este contexto que es bienvenida la coincidencia de dos exposiciones en Nueva York: Adrian Piper en el New Museum of Contemporary Art1, y Yoko Ono en la Japan Society Gallery2.
Piper es una de las pocas artistas conceptuales norteamericanas con filo político. Ono, por su parte, es una de las artistas conceptuales más poéticas dentro de todo el ámbito conceptual internacional. Si bien la poesía no tiene por qué estar en extremos opuestos con la política, en el caso de estas dos artistas, ambas actitudes señalan diferencias radicales y con intenciones de comunicación muy diversas. Las obras de Piper y Ono son el resultado de dos biografías completamente distintas, y las aleja una distancia tan grande como la que se podría encontrar entre un Siqueiros y un Magritte.
La actitud y perspectiva que ambas artistas tienen frente a su propia biografía parece explicar parte de las diferencias. En su catálogo, Piper presenta una cronología anotada que, con enervante frecuencia, enfatiza sus colapsos físicos y mentales sufridos a través de los años, los libros y la música que fue gozando, sus gatos, sus colecciones de historietas siempre vendidas a mal precio, y su encuentro tardío con la rama blanca de su familia. La tragedia de Piper es estar catalogada como perteneciente a la raza negra, al mismo tiempo que parece blanca, una situación que en los EE.UU. parece ser no solamente significativa, sino también altamente conflictiva. Lo que al principio de la lectura parece ser una narración indulgente consigo misma se va impregnando con una cierta ironía autocrítica que se acerca, pero no llega del todo, al humor.
Yoko Ono, por su parte, no habla de sí misma directamente, sino que lo hace a través de Alice Munroe, la curadora de la exposición. Se insiste mucho en la experiencia aristocrática: la tragedia de Ono parece ser la de ser rica (pertenecer a una familia de samurais-banqueros, ser compañera de clase de príncipes, gozar de abundancia económica, compartir el cosmopolitismo de la clase regente), y queda la leve sospecha de que todo esto impresiona más a la curadora que a la biografiada.
Además de las diferencias, ambas artistas desarrollan sus sistemas artísticos desde sus biografías. Piper trata de generalizar su experiencia personal a través de una estrategia que logre la concienciación. Combate el racismo, la injusticia y las disparidades partiendo de sí misma para tratar de llegar a un nivel objetivo. Como en su obra hay mucho de performance (aún en los casos en que no se incluye su persona), lo que podría terminar en panfleto propagandístico termina suavizado por la individualización. Piper, que aparentemente es acusada con frecuencia de hacer arte autobiográfico, se defiende explicando que “A través de mi obra trato de construir una relación concreta, inmediata y personal con el espectador dentro de la red política de causas y efectos"3.
En el caso de Ono, el proyecto no es tanto el de un combate con la sociedad, sino lograr la separación de su historia familiar para encontrar una afirmación personal, aunque dentro del mismo contexto histórico en el cual la familia la había ubicado inicialmente. Ono, aunque propone más renovaciones formales que Piper, trata de conectar con un sistema de valores filosóficos budistas tradicional. En 1962 Ono había declarado: "Quiero la verdad. Quiero sentir la verdad de cualquier manera posible. No puedo confiar en la manipulación de mi conciencia. No sé de otra forma que la de presentar la estructura de un drama que asume la ficción como ficción, es decir, como verdad fabricada"4, en una postura que parece mantener hasta el día de hoy.
Es como consecuencia de las luchas a partir de, con y en contra de la biografía que ambas artistas terminan produciendo unas versiones del conceptualismo que casi se podrían calificar como románticas. Combinando esta cualidad con el hecho de que la obra de Ono precede en media década lo que normalmente se acepta como “arte conceptual”, tenemos que este binomio de artistas nos obliga a entender al conceptualismo en formas distintas a las acostumbradas. Ya no es posible agotar al conceptualismo internacional dentro de un estilo tal cual fue definido entre 1965 y 1975 por algunos artistas norteamericanos. El conceptualismo es en la realidad una estrategia compleja que comienza a definirse ya a fines del siglo XIX —antes de Duchamp— y que continúa activa hasta el día de hoy como una forma efectiva y económica de responder artísticamente a problemas locales. Mientras que el “estilo” norteamericano fue reductivo y minimalista, fue no más que un caso local dentro de muchísimas manifestaciones internacionales. Como lo demuestran las obras anteriores y posteriores al conceptualismo norteamericano, la estrategia conceptualista es programática y flexible, orientada a responder a los problemas del momento, y absorbe una multitud de posibilidades estilísticas. Fue el impacto hegemónico del conceptualismo norteamericano lo que llevó a ignorar las obras de cantidad de artistas cuyo trabajo lo precedió o surgió independientemente. Yoko Ono fue una de las víctimas de esta ignorancia (como lo fueron Manzoni, Erdely o Ferrari) y es solamente en los últimos años que se le está reconociendo su importancia como precursora. Es, también, la primera vez que las críticas en los EE.UU. se refieren a ella como artista conceptual, en lugar de relegarla al “protoconceptualismo” del grupo Fluxus.
Piper, quien apareció en la escena artística una década después de Ono, tiene una importancia más local, establecida no por innovaciones formales, sino por desviaciones de lo que se entendía como conceptualismo ortodoxo en los EE.UU. Sus primeras obras, hechas en 1968, todavía no se distinguen de las obras conceptuales hechas por sus colegas de la época. Siendo aún una estudiante —tenía 20 años—, sus trabajos de ese año se enfocaban en los problemas formales del lenguaje comunes a todos, y podrían estar firmados por cualquiera de ellos. Es su concienciación en 1970 (producida, en particular, por la masacre de estudiantes en la Universidad Kent State) la que comienza a definirla y a hacerla transgredir y trascender los límites formales definidos por Kosuth, Weiner y demás.
El problema de su “color” comienza a predominar en sus trabajos desde este momento en adelante. Piper comienza a desarrollar obras deducidas de la cualidad física real o percibida de su piel. Estas primeras obras, esencialmente performances teatrales, son las más directas, económicas y eficaces. En Catalysis III, de 1970, la artista camina por la calle llevando una camisa recién pintada y un cartel que dice “pintura fresca”, para advertir los peligros del contacto. En Untitled Performance at Max’s Kansas City, NYC, del mismo año, con todos los sentidos cancelados (venda en los ojos, nariz tapada, dedos envueltos, etc.) circuló entre las mesas del bar de moda entre los artistas neoyorquinos de la época. Estas obras son las únicas que se entrecruzan con obras de Ono. En Cut Piece (Corte), de 1966, Ono se somete a la buena voluntad del público cuando permite que, uno a uno, voluntarios con tijeras corten partes de sus vestiduras hasta completar la desnudez. La actitud de ambas artistas es igualmente ambivalente entre la confianza y la acusación. Piper acusa la reclusión social dentro de un color de piel. Ono acusa la violación de su dignidad tanto espiritual como física. Ambas invocan la protección y el cuidado de los testigos. Ono confía en que los cortes se hagan con cuidado a pesar de la agresión implícita. Piper deja que el público le evite las catástrofes inherentes a la insensibilidad total, al mismo tiempo que proclama la sensibilidad de los presentes.
En el transcurso de los años, la obra de Piper evoluciona hacia la instalación, con resultados varios. En su mayoría, adolecen de un desequilibrio de escala, la resolución formal adquiere más peso que la idea que la genera. En otras, un video sustituye, con la correspondiente pérdida de fuerza, la presencia protagónica de la artista. Uno queda con la sensación patente de ver una reconstrucción o un documento, en lugar de la obra. En uno de los artificios más logrados en su obra, Piper construye cabinas paralelas, una pintada de blanco y la otra de negro (Black Box, White Box, 1992). Dentro de las cabinas se presentan las mismas imágenes y bandas de sonido, que cambian de sentido, si se las ve con la “piel blanca” o con la “piel negra”. La muestra está salpicada con cabinas, las cuales, en términos museográficos, logran articular satisfactoriamente el espacio del museo (un espacio notoriamente difícil que generalmente derrota las buenas intenciones de las muestras).
Es, sin embargo, una de las obras más crudamente autobiográficas y menos ambiciosas visualmente, la que queda en la memoria. Ashes to Ashes (Cenizas a cenizas), de 1995, narra la muerte de sus padres con detalle y con una notable mezcla de amor y resentimiento. Ambos mueren como consecuencia de ser fumadores inveterados, el padre consumido por cáncer en la faringe y en la boca, la madre por enfisema. Cuando Piper se entera de que una muestra en que había obra suya era patrocinada por Philip Morris, retira su envío y trata, infructuosamente, de sustituirla con ésta5. El acto de confrontación completa la obra, poniéndola en la “red política de causas y efectos” y tratando de cambiar el orden de las cosas. La obra de Ono no trata de cambiar el orden de las cosas sino, como ella misma declara, solamente cambiar la forma en que percibimos ese orden. Cuando hay confrontación, es involuntaria (como cuando en Inglaterra le censuraron su película N.4 conocida como Bottoms (Traseros) de 1966, porque mostraba 365 ejemplos distintos del título). Ono insiste en que lo inconcluso es un estado de gracia, con lo cual cree prescindir del choque. Pero lo que Ono realmente hace es trasladar la confrontación al campo del espectador. La falta de terminado no lleva a lo indeterminado. Las obras, particularmente las generadas entre 1960 y 1970, son asombrosamente precisas y escuetas. Y a veces inesperadamente agresivas, como en Sun Piece (Pieza del sol), 1962, que consiste en la sugerencia escrita: “Mire el sol hasta que se convierta en cuadrado” . O en Amaze (“Asombro”, pero un juego de palabras sobre a maze, un laberinto) de 1971, donde el visitante recorre un laberinto, de paredes de plástico transparentes. Al recorrerlo, uno es literalmente incapaz de diferenciar las paredes sólidas de las aperturas y tiene que circular con las manos extendidas para guiarse sin lastimarse. Es un laberinto invisible que obliga a sentirse como un ciego en la paradójica situación de poder ver normalmente.
La obra de Ono funciona mejor cuando tiene el mínimo de mediación. Ideas simples y elegantes se distraen con presentaciones lujosas (bases de plástico que tienen más peso visual que la obra presentada o, peor aún, traducciones malogradas al bronce en la década de 1980). Pero cuando sus “instrucciones” están en el mínimo, incluso simplemente reproducidas en sus libros, como el clásico Grapefruit de 1964, las obras escritas explotan en la mente del lector como lo hacen los “antipoemas” de Nicanor Parra (1954)6.
Cuando, en 1965, Ono presenta un proyecto a la galería de Leo Castelli, la más prestigiosa galería de Nueva York en el momento, su director (Ivan Karp) le escribió una negativa que, por oposición, describe la obra de la artista: "la clase de exposición que usted propone no encaja en nuestro temperamento, el cual esencialmente es desasosegado, impulsado, agresivo, ferozmente occidental y concreto. Max Ernst está cansado y no quiere viajar. La mayoría de los otros personajes se desprecian mutuamente y no contribuirán..."7.
En 1969, Ono se casó con John Lennon. Las mutuas influencias serán el pasto de interminables discusiones en historias futuras, especialmente cuando se le acusa de haber desintegrado a los Beatles. Con esta exposición presente, es más probable que Ono haya enriquecido a Lennon mientras ella se iba debilitando, por lo menos en las obras visuales. Las buenas obras posteriores al casamiento, como el laberinto ya mencionado y también la película Fly (Mosca), de 1970, coproducida con Lennon, se basan en ideas anteriores8. El uso de la voz de Ono en la banda de sonido es asombroso, pero no atribuíble a Lennon. Ono tuvo formación musical desde niña y muchos de sus proyectos relacionados con Fluxus fueron conciertos.
Las propuestas hechas con Lennon en contra de la guerra con Vietnam son artísticamente débiles, como la campaña publicitaria de War is Over (If You Want It) (La guerra ha terminado, si usted lo quiere), de 1969. En 1966, Ono había creado una obra antibélica mucho más profunda. Consistió en un juego de ajedrez en donde ambos jugadores mueven piezas blancas. El instinto competitivo solamente funciona mientras alcanza la memoria y un poco de confianza en la honestidad del contrincante. En su versión original, lleva el título All White Chess Set (Juego de ajedrez todo blanco). Rehecha varias veces a partir de 1987, el título pasa a ser Play by trust (Juego con confianza), transmutando el misterio en didáctica y explicando lo obvio.
Es en el uso de lo obvio que Piper es más efectiva que Ono. Sus obras en general “duran” menos en la memoria, pero la rabia les da una cierta vitalidad que en el momento crea un interés que las más recientes de Ono no logran generar, como, por ejemplo Weight Objects (Pesas), de 1990 —una balanza que en un platillo tiene una pistola y en el otro una fotografía de una familia anónima— aún si uno recuerda la anécdota biográfica de la muerte de Lennon. Pero es en las obras no obvias, las esencias destiladas que aparecen en la primera década, que la figura de Ono se gana una predominancia y una escala inesperadas dentro de la historia de las últimas décadas.
*Cortesía del New Museum of Contemporary Art, NY.
NOTAS
1. Próximas exposiciones de Adrian Piper: Junio 23 – Agosto 19, The Contemporary Arts Center, Cincinnati. Septiembre 23 – Diciembre 3, The Weatherspoon Art Gallery, University of North Carolina, Greensboro.
2. Adrian Piper, A Retrospective, octubre 4, 2000–enero 13, 2001; Yes Yoko Ono, octubre 18, 2000–enero 14, 2001.
3. Maurice Berger, Adrian Piper, A Retrospective, University of Maryland, Baltimore, 1999, p. 61.
4. Citada en Alexandra Munroe, Jon Hendricks, Yes Yoko Ono, Harry N. Abrams, New York, 2000, p. 25.
5. La muestra era 1965-1975: Reconsidering the Object of Art, en Los Angeles Museum of Contemporary Art, en 1995.
6. La obra de Parra en esta vena continua con los Versos sueltos, de 1957, y sus Artefactos de 1967.
7. El proyecto consistía en invitar a artistas como Max Ernst, Marcel Duchamp, Isamu Noguchi, Robert Rauschenberg y Jasper Jones a dibujar un círculo durante la inauguración de la muestra de esos productos. Yes Yoko Ono, p. 287.
8. La película muestra el cuerpo desnudo y totalmente inmóvil de una mujer sobre la cual se pasean moscas explorando cada centímetro cuadrado de su superficie.
LUIS CAMNITZER
Artista uruguayo, profesor del Departamento de Artes Visuales, State University of New York, College at Old Westbury.