Debido al gran tamaño de estos esfuerzos combinados, me limitaré a considerar únicamente la exposición Heterotopías, anotando de antemano que todas las cinco acometieron creativos protagonismos, desafiando convenciones curatoriales aceptadas para el arte moderno y contemporáneo. Estos desafíos incluyen: a) la noción de que las utópicas vanguardias europeas establecieron durante 50 años los estándares para los artistas de Latinoamérica y no aprendieron nada de éstos a cambio; b) que las nociones completamente formalistas del arte minimalista deben prevalecer como un estándar internacional de excelencia; c) que la fotografía latinoamericana siempre está regida por regulaciones documentales; y d) que introducir temas y conceptos literarios en las artes plásticas es una práctica perjudicial que da lugar a la constante y persistente acusación de que, como resultado de ello, es demasiado “literaria” y está desprovista de calidad estética. Los curadores se impusieron la tarea de desafiar estos estereotipos y, en la opinión de esta observadora, establecieron un nuevo nivel de debate para la historia del arte, la crítica de arte y el papel ejercido por la curaduría.
Considerada como la más grande exposición que el Reina Sofía le haya dedicado al tema del arte latinoamericano moderno y contemporáneo —en efecto, la más grande de cualquier tema hasta la fecha (lo cual puede ser cuestionable) —, Versiones del Sur abrió la posibilidad de nuevos parámetros para el tratamiento del arte latinoamericano moderno, y nuevas expectativas para éste. A partir de la década de 1980, cuando el arte latinoamericano moderno se convirtió en preocupación primordial de museos, galerías y coleccionistas del “Primer Mundo”, sólo un evento grandioso —montado por el Museo Bronx de Nueva York en 1989 y conocido como El espíritu latinoamericano: arte y artistas en los Estados Unidos, 1920-1970— fue conceptualizado y controlado por un director y curadores latinoamericanos. Como resultado, tanto la exposición como su catálogo fueron sobresalientes en su presentación de la problemática y las soluciones estéticas ofrecidas al mundo por 167 artistas modernos y contemporáneos de América Latina2. Sin embargo, la exposición Spirit se limitó a artistas latinoamericanos que vivían en Estados Unidos o lo habían visitado. Versiones del Sur confirma el hecho de que abrir el campo curatorial a organizadores que han estudiado las complejidades de la historia y la historia del arte de Latinoamérica da como resultado exposiciones basadas no solamente en un conocimiento superior, sino que están, agradecidamente, desprovistas de primitivismos, exotismos, y de evidente ignorancia. Se debe decir, por supuesto, que dichos curadores no son necesariamente latinoamericanos, pero que han adquirido sus conocimientos como resultado de más tiempo y estudio del que puede hacerse en uno o dos años de un viaje relámpago por las Américas y de producir teorías e historias del arte mal concebidas.
Una pregunta interesante que surge es: ¿por qué España, en este momento de la historia, en su más prestigioso museo de arte moderno, establecido después de la desaparición de la dictadura ejercida por Franco durante 40 años, y su reemplazo por una monarquía constitucional, tomó una decisión tan trascendental? ¿Podría estar relacionada con el increíble desafío proyectado por la Corte Suprema española hace algunos años contra los crímenes cometidos por la dictadura de Pinochet en Chile? ¿O con la extensión de esa atrevida empresa legal a los torturadores y asesinos de la “guerra sucia” argentina? ¿O con la reunión de desalentadoras razones visibles? Quizá lo que realmente necesita considerarse es la creación en 1999 de un fondo de 3.000 millones de pesetas de dineros públicos y privados para actividades culturales durante los años 2000 y 2001, que incluyen Versiones del Sur. Sumas incluso más grandes, de 10.000 millones de pesetas anuales, se invirtieron durante 1999 y 2000 para restaurar los edificios de El Prado y el Reina Sofía.
Leer la letra menuda abre la posibilidad de una política diplomática actualizada que articula la posición de España como miembro de la Unión Europea, y su relación con sus antiguas colonias de las Américas y el Lejano Oriente. Surge entonces la sospecha de una política cultural con, tal vez, tres objetivos: a) un refuerzo del nacionalismo en un “país libre y democrático”; b) un aumento del número de turistas atraídos por las artes, que se han convertido en una industria mundial; y c) la promoción de alianzas en beneficio de los recursos del mercado, especialmente en “Iberoamérica” y la creciente población “hispana” de los Estados Unidos3. Estos conceptos esclarecen la buena disposición del gobierno de Bilbao para gastar más de 200 millones de dólares en la construcción de una concesión del Museo Guggenheim. No deberían cometerse errores: el vago término “globalización” nunca ha significado el abandono de la dominación económica (y política) por parte de los principales poderes capitalistas del mundo y su intento de recolonizar sus propias antiguas posesiones, desplazando, de ser posible, a colonizadores posteriores.
Así, durante la última década, España hizo pactos mutuos con las esferas más altas de las multinacionales mexicanas, desafiando a las de los Estados Unidos y su herramienta, el Tratado de Libre Comercio. Estados Unidos también ha estado mirando ávidamente hacia el contingente del Mercosur suramericano y hacia Chile y Venezuela, países que todavía no se han afiliado, mientras penetra en Bolivia y Colombia bajo los falsos pretextos de la política antidrogas. España es plenamente consciente de estos proyectos, de su simbolismo a través del empleo de artefactos culturales, y de su poder económico. No es de sorprender, por ejemplo, que paralela al proyecto Versiones del Sur estuviera una pequeña exposición que ocupaba dos salas del Reina Sofía, en la cual se presentaba un video de cuatro horas de protestas callejeras de artistas disfrazados en La Paz, Bolivia, y de consignas escritas en las paredes en letras enormes, por el utópico grupo feminista autoproclamado Mujeres Creando. No se hizo conexión alguna entre los dos proyectos, uno dedicado al arte sofisticado, el otro, al populismo. Sin embargo, el hecho es que coexistieron, ya que ambas abrieron el 12 de diciembre. Si el intento de España de reconciliarse con Latinoamérica durante las celebraciones del Quinto Centenario falló entre los artistas, los intelectuales y los pueblos indígenas de las Américas [si no con los gobiernos4], el cambio de milenio le ofrece ahora otra oportunidad.
Utopías y heterotopías
Según el diccionario Oxford, “utopía” es un lugar o estado imaginario considerado ideal, perfecto, especialmente para propósitos de tipo social. Foucault definió las heterotopías como lugares opuestos dentro de los cuales los conceptos existentes son simultáneamente polémicos e invertidos. Siendo así, lo heterotópico puede concebirse como la oposición a un ideal. Absorbiendo de manera contradictoria sus tangentes u opuestos (“heteros”), la idea original de utopía se cambia, encerrándola en sus propias variaciones. Se vuelve dialécticamente multivalente. Los curadores de esta exposición argumentan que, aunque las utopías como ideales pueden haber sido objetivos posibles en el siglo XX —y, de hecho, muchos artistas lo creyeron así—, fueron invertidas, se hicieron imposibles e inexistentes desde la década de 1970, cuando la globalización empezó sus primeras maniobras.
De las cuatro exposiciones inauguradas el 12 de diciembre, Heterotopías fue el proyecto más desafiante y el que más invitó a reflexionar. Acompañada de un extenso y complejo catálogo (organizado y editado con extremo cuidado por el curador adjunto Héctor Olea, y con un contenido que incluía no sólo una “constelación” de conceptos nuevos, sino también una riqueza en cuanto a material documental), la exposición en sí abarcó un panorama de movimientos de vanguardia en Latinoamérica durante un período de 50 años. Nueve países —Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Cuba, México, Puerto Rico, Venezuela y Uruguay de los más de 20 que comprenden Latinoamérica estuvieron representados. Cabe anotar que también se expusieron las vanguardias, rara vez tenidas en cuenta, de Cuba y Puerto Rico. Se escogieron 63 artistas, incluidas muchas mujeres, y los grupos Arte de los Medios (Argentina, de la década de 1960), Grupo Madí (Argentina, 1940), Grupo Minorista (Cuba, década de 1920), Grupo Neoconcreto (Brasil, década de 1950), Taller Torres-García (Uruguay, décadas 1940-1960), El Techo de la Ballena (Venezuela, década de 1960), Tucumán Arde (Argentina, década de 1960), y el sindicato mural mexicano de la década de 1920. La presentación de la obra de grupos incrementó automáticamente el número de artistas considerados. Según los curadores, la selección de artistas se basó en su vanguardismo intelectual y artístico, no en su fama actual ni en su valor en el mercado. De esta forma, se incluyeron muchos artistas y teóricos relativamente desconocidos, mientras que muchos nombres bien conocidos no aparecieron.
Demarcada por las dos fechas —1918, que celebra una iniciativa importante hacia la democratización de la estructura universitaria en Argentina5, que finalmente se extendió por el continente con considerable importancia para la libertad intelectual, y 1968, una fecha marcada por revueltas utópicas dirigidas también por estudiantes y jóvenes en todo el mundo, y especialmente recordada por las muertes en la Universidad Estatal de Kent y en Tlatelolco, México—, la exposición establece sus parámetros históricos. Sin embargo, los curadores negaron abiertamente el tipo de historicismo lineal usado durante mucho tiempo por europeos y estadounidenses para reforzar sus derechos exclusivistas sobre el vanguardismo. En su lugar, propusieron una serie de ejes, de intercambios, que marcaran nuevos conceptos en las bellas artes, intercambiados recíprocamente en momentos clave entre Europa y las Américas y entre artistas latinoamericanos y sus propios movimientos artísticos.
Europa y los Estados Unidos siempre han proyectado (e, infortunadamente, todavía lo hacen) un movimiento de ideas artísticas unidireccional, ignorando, a su manera colonialista, los considerables préstamos que por siglos han recibido de Asia, Oriente Medio, Oceanía, Latinoamérica y África. No obstante, la historia registra que los intercambios han sido recíprocos, nunca unilaterales. De la misma forma como los colonizadores reclamaban para sus propias naciones las tierras que consideraban “baldías”, también reclamaron el campo de las ideas. Heterotopías cambia radicalmente esta noción, estableciendo “ejes” de influencia entre Europa, los Estados Unidos y Latinoamérica; pero, lo que es más importante, subraya la idea, que por lo general se calla, de que un vasto intercambio tuvo lugar entre artistas e intelectuales dentro de los países latinoamericanos durante un período de 50 años.
América Latina, como lo explicó el poeta brasileño Oswald de Andrade en sus manifiestos de la década de 1920 (en particular, en antropofagia, o “canibalismo”), tiene sus propias ideas vanguardistas, y podría “absorber” o rechazar, a voluntad, elementos ofrecidos por Europa. En el transcurso del intercambio interno, cuya cronología y vocabulario artístico variaron considerablemente con relación a los de Europa y Euro-América, los artistas latinoamericanos desarrollaron su estética y conceptos propios, los cuales articularon en una vasta literatura de manifiestos, ensayos, proclamas y publicaciones, así como con las obras de arte mismas. La agenda heterotópica incluyó materiales impresos fijados en las paredes de sus espacios de exposición —rechazando así la noción formalista de una estética independiente desprovista de todo contenido, filosofía, o referencia literaria—: la teoría del white wall [teoría que hace referencia a las galerías o museos que dan información mínima sobre las obras expuestas] de la exposición artística.
Con el fin de separar a América Latina del dominante modelo europeo/estadounidense, los curadores de Heterotopías establecieron una secuencia de siete “constelaciones”: intercambios que pudieran verse como un continuo, como un contrapunto, como una combinación de ideas a través de los límites y los marcos de tiempo, o como un renacimiento de ideas en nuevos marcos de tiempo. La idea de los curadores era organizar una estructura que no fuera historicista y, por supuesto, no lineal; que pudiera verse como un continuo, pero también como siete exposiciones independientes, cada una desarrollándose alrededor de un grupo particular de conceptos. Las siete constelaciones y sus ejes se organizaron así: "Constelación I: Promocional", con un eje en Barcelona-París-Ciudad de México, y empezando más o menos en 1918; "Constelación II: Universalista-autóctona", con México, Perú y Brasil como eje, y con inicio en las décadas de 1920 y 1930; "Constelación III: Desafío", con eje Buenos Aires-Caracas, en las décadas de 1950 y 1960; "Constelación IV: Cinemática", México-Los Ángeles-Buenos Aires-São Paulo, desde la década de 1930 hasta la década de 1960; "Constelación V: Concreta-constructivista", Argentina-Uruguay-Brasil, continuando desde la década de 1930 hasta los movimientos concreto y neoconcreto de la década de 1950; "Constelación VI: La vista y el tacto", que empleaba texturas, luz, movimiento e incluso agua, desde la década de 1930 hasta la década de 1960; y, finalmente, "Constelación Conceptual VII" que se extiende a partir de la década de 1960, una época de protestas y reconfiguraciones políticas en todo el mundo.
Muchos de estos grupos están tan entrelazados que, por ejemplo, la influencia del Taller Torres-García pudo seguir la trayectoria a través de Suramérica por generaciones. El Movimiento Social Realista del muralismo mexicano hizo impacto en todas las Américas (incluidos los Estados Unidos) desde la década de 1920 en adelante, y revivió en este país en la década de 1960 con el movimiento muralista callejero. Las exploraciones cinemáticas de Siqueiros a partir de la década de 1930 fueron configuradas en Venezuela de manera abstracta por el movimiento cinético de las décadas de 1950 y 1960, coincidiendo con las de las actividades concretas y neoconcretas en Brasil y otros lugares. El movimiento Sight and Touch, cuyos orígenes se remontan al venezolano Armando Reverón y sus sucesores, continuó luego en Brasil y Argentina. Si un artista-teórico como el brasileño Waldemar Cordeiro puede proyectar primero ideas del Concreto para pasar luego al arte conceptual, la misma dirección pudo haber sido tomada por otros en Suramérica y, hacia la década de 1970, en México. También podría verse el arte conceptual como una sucesora del Realismo Social en su compromiso político, pero con una serie de circunstancias totalmente nuevas, y nuevos lenguajes artísticos. Las concepciones científicas derivadas de los viajes espaciales, las nuevas investigaciones en la Física y la Biología, las nuevas configuraciones sociológicas, y el descubrimiento de nuevos materiales, caracterizaron el período. Los reveses del sueño visionario en Latinoamérica, debido a una sucesión de brutales dictaduras ligadas al apoyo furtivo de la CIA y los Estados Unidos durante el período marcado por el creciente influjo internacional del imperio estadounidense, originaron un lenguaje artístico crítico creado por individuos y grupos a lo largo y ancho de América. De manera simultánea, artistas brasileños como Oiticica y Lygia Clark, en su período postconcreto, propusieron nuevas formas civilizadas para reunir a los pueblos física y psicológicamente.
Con un espacio tan limitado para hablar de una exposición de la magnitud y complejidad de Heterotopías —para no decir nada de las cuatro exposiciones adicionales que no sólo compartieron a algunos de los artistas, sino también la postura controversial y la reinvención de la historia del arte existente—, únicamente es posible la crítica más mínima. Por consiguiente, los catálogos de estas cinco exposiciones deberían aparecer en los estantes de toda librería seria de arte, para que las nuevas argumentaciones puedan ser incorporadas a las consideraciones actuales sobre el arte latinoamericano moderno y contemporáneo. La mezcla de fuentes literarias, filosóficas y políticas, así como los manifiestos, las publicaciones y las declaraciones de los artistas son de un valor inapreciable para compensar los desguarnecidos conceptos formalistas que han dominado el modernismo desde comienzos del siglo XX. El momento de fusionar el arte latinoamericano en sus propios términos a la historia mundial del arte parece haber empezado y, al hacerlo, se abre la puerta al arte de todo el “Tercer Mundo”.. Los trillados argumentos sobre la calidad “de tercera” de dicho arte, sobre cómo éste se ha quedado “a la zaga” del modernismo occidental, todavía se siguen propagando. No hay razón para que los países no europeos deban acatar las cronologías y estilos de los colonizadores europeos que nutrieron sus propios modernismos con fuentes africanas, asiáticas y americanas6.
NOTAS
1. Octavio Zaya es un crítico, curador y editor español residente en Nueva York que, con su hermano Antonio, ha tomado parte muy activa en publicaciones y exposiciones en las Islas Canarias durante varios años. Los dos hermanos trabajaron para ARCO, la feria de arte con sede en Madrid, en 1997 y 1998. Octavio está incluido como coordinador general del proyecto Versiones y, sin duda, como supervisor de los proyectos de Amor y Basualdo, la joven pareja residente en Nueva York que está surgiendo en el escenario internacional.
2. Otros no tan bien concebidos incluirían Arte hispánico de los Estados Unidos, treinta pintores y escultores contemporáneos (Houston, 1987); Arte de lo fantástico”: América Latina, 1920-1987 (Indianápolis, 1987); Imágenes de México (Dallas, 1988); Arte Latinoamericano del Siglo XX (Sevilla, París, Colonia, Nueva York, 1992); México: esplendores de treinta siglos (Nueva York, 1990), e incluso el catálogo de la ambiciosa exposición Arte en Latinoamérica: la era moderna, 1820-1980 (Londres, Estocolmo, Madrid, 1989). La última es Ultrabarroco: aspectos del arte postlatinoamericano (San Diego, California, 2000).
3. Dossier de prensa, España: Nuevo milenio, publicado por el Museo Reina Sofía, 1999. Debe recordarse que España entró en el mercado de “feria de arte” mucho antes, incluido un ambicioso esquema para publicar información sobre el arte latinoamericano y los artistas chicanos de los Estados Unidos (esta última investigada por la autora), bajo el título Arcodata latinoamericano, que nunca apareció.
4. Véase Shifra M. Goldman y Luis Camnitzer (Eds.), “The Columbus Quincentenary and Latin American Art: A Critical Evaluation”, Art Journal, 51, No. 4 (invierno de 1992).
5. Luis Camnitzer, New Art of Cuba, Austin: University of Texas Press, 1994, pp.142-144.
6. Véase Thomas McEvilley sobre el arte africano, “Toward a Creative Reversal”, Art in America, 89, No. 1 (enero de 2001), pp. 41-45, 124.
SHIFRA M. GOLDMAN
Historiadora e investigadora de arte para el Centro Latinoamericano y el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de California, Los Angeles.