Dos exposiciones individuales de especial importancia tuvieron lugar en la Galería Valenzuela y Klenner de Bogotá.
Frente a los objetos de Rodrigo Facundo era permitido recordar la frase del escritor norteamericano Paul Auster: “lo que vemos en un cuadro es diferente de lo que vemos en cualquier otro sitio”. Esta frase se relaciona con el espíritu de la exposición. Desde sus primeras obras, en las cuales revelaba sobre arcilla burda las fotografías de las noticias, Rodrigo Facundo ha trabajado con la realidad del país y con su memoria histórica. La hemos visto señalada en sus obras y ha sido para los espectadores una manera de hacer, desde el arte, un ritual público, sentido y veraz, que la sociedad no le ha hecho a tantas muertes colectivas.
Pero en esta oportunidad es como si el artista hubiera resuelto no tolerar la imposición que la sociedad hace tácitamente a los creadores de imágenes, obligándolos a tener como referencia las noticias de los periódicos; como si no tolerara la imposición de representar la violencia de otros. Ha resuelto entonces indagar en la experiencia que le falta a la sociedad, la que queda por fuera de las imágenes de los medios de comunicación, y trabajar con los sueños. Trabajar con los relatos de los sueños de otros, de sus amigos y conocidos, que son una forma diferente de memoria, con una elaboración particular de detalles y vivencias que se condensan y se desplazan con vida propia. Esto no quiere decir que las obras no tengan las tensiones del inconsciente y que finalmente aparezcan formas inquietantes y violentas también, pero resultan de un juego más libre, si no de los miedos y los deseos, que es precisamente a dónde estos objetos apuntan, sí libres de ilustrar, de la misma manera, el mismo relato histórico. La exposición es una forma de indagar en la memoria colectiva que reelabora las experiencias de una manera particular; una actitud muy importante, porque en nuestro país los artistas que se basan en las imágenes del periódico, no se dan cuenta de que los reporteros gráficos hacen las fotografías desde los mismos ángulos estereotipados, y más que revelar, esconden el sufrimiento o la vida.
Los objetos expuestos son “diferentes de lo que podemos ver en cualquier otro sitio”. Un palomar alto, con muchas puertas, cubierto de plumas blancas, y un pequeño hombre de plomo, solemne, saliendo de una de ellas. Una caña de pescar doblada por el aparente peso de la abundancia de pescados de plástico, pegados como si hubieran sido atraídos en un instante por una fuerza magnética. Una imagen desoladora, construida por un escritorio casi fantasma de varillas de metal, y en la pared la imagen impresa de un sueño de destrucción. Juguetes que se calientan en su casa de muñecas. Una mesa con peces disecados que flotan en un líquido, y su sombra proyectada en el piso. Anteriormente decíamos que Facundo había resuelto trabajar con la experiencia que le falta a la cultura; la experiencia que le interesa cada vez menos y que se refleja, por ejemplo, en la educación impartida en las escuelas de arte. Resolvió entonces dejar por un tiempo de lado la fotografía y volver a la materia, o mejor, a materiales específicos, trabajados también por diferentes personas que le dan un tratamiento particular. La exposición se llama Patafísica, tal vez como un señalamiento a un movimiento, el dadaísmo, que penetró de manera tan certera en otras lógicas por las que Facundo incursiona.
La exposición de Juan Fernando Herrán eran fotografías a todo color de paisajes que están cargados de dos búsquedas muy pertinentes en el arte actual, una sociológica y otra estética. En muchas ocasiones el interés de los artistas se inclina únicamente hacia una arqueología que recate lugares, hechos u objetos escondidos por la ideología, pero olvidando la investigación plástica, es decir, cómo insertar ese rescate en un lenguaje alimentado por siglos de descubrimientos como el del arte, que a su vez enriquezca “la manera de hacer” de la sociedad. Herrán investiga en las dos con la misma agudeza. Se mueve, para decirlo de otra manera, en dos ejes: uno horizontal y otro vertical.
Papaver Somniferum, el nombre de la exposición, se refiere a la amapola, un interés que Herrán tiene desde hace mucho tiempo, intensificado por su viaje a Turquía donde la flor maldita es legal. Por eso, en sus palabras. "En las fotografías hay detalles que vuelven problemática la noción de lugar. Hay por ejemplo, un paisaje muy extenso de amapolas con elementos que complican la lectura". Y la complican porque en un campo en Turquía, las amapolas son grandes extensiones con postes de energía eléctrica, como corresponde a un sembrado industrializado. En Colombia son minifundios donde el pequeño campesino, perseguido, trata de sobrevivir. En este caso, el artista amplía el horizonte sociológico que la cultura tiene como referente, señalando con la fotografía, sin añadir un discurso adicional, el espacio tanto geográfico como ideológico que ocupa el cultivo de la amapola en otros lugares. Finalmente, el arte acaba ampliando y completando la información del concepto que tenemos de espacio.
Pero las fotografías de los detalles de la flor profundizan en un eje, se podría llamar vertical, al que se refiere Hal Foster, prestando el concepto de la antropología, que tiene que ver con la tradición formal del paisaje y las impresiones subjetivas del artista. En estas fotografías grandes, de formato cuadrado, el cáliz de la amapola se ve centrado, protagonista, y aparece como una forma escultórica, que a veces permite recordar objetos precolombinos con sus cortes, restos de un ritual. Pero también aparece fresca, frente a un fondo tratado con colores sutilmente alucinados. Si la fotografía panorámica usada tal como es refuerza la idea de indicar e insertar otros nuevos en el listado cultural que tenemos de paisaje, en este caso, intervenida, rescata toda la tradición del color en la fotografía, antes de su industrialización.
La obra busca intencionalmente inquietar al espectador, ya que el paisaje es lo más “inocente” para los consumidores de arte, y aquí aparece bello, como todo paisaje turístico o ideal, pero contaminado por una pregunta hacia un planta que es nombrada como legal o ilegal, y ese diagnóstico cae en la vida de los que la cultivan, como lo ha mostrado muchas veces Herrán en anteriores obras, donde el campesino aparece confrontado tanto a su situación legal, como a su cultivo de subsistencia. El arte entonces es una herramienta importante para lograr que lo que no se ha dicho sobre un hecho sea escuchado, o el aspecto desconocido de develado; pero es más eficaz cuando se logra insertar esa realidad escondida en un lenguaje que sea parte de las herramientas ideológicas de la sociedad, como en este caso, la fotografía a todo color.
NATALIA GUTIÉRREZ