Durante la década pasada el artista cubano Jorge Pardo, residente en Los Angeles, ha fabricado toda suerte de cosas aparentemente lujosas: alcobas, lámparas de Murano sopladas a mano, mesas y sillas para jardín, un bote de vela y una plataforma con vista al muelle que se prolonga sobre el río Aasee en Munich, Alemania. Entre lo más espectacular, está la casa que Pardo diseñó y construyó en 1998, para él, encargada y financiada parcialmente por el Museo de Arte Contemporáneo de Los Angeles, la cual puso en exposición como una instalación fuera de museo y luego ocupó como su residencia personal. En el verano de 2000, la Fundación DIA, de Nueva York, reveló el último proyecto de Pardo: una renovación y rediseño de la biblioteca, la tienda de regalos y las galerías del vestíbulo del museo, hechas desde el piso hasta el techo en baldosas de cerámica de colores pastel importadas de México y dispuestas en forma de rejilla.
En todos los casos, los objetos y las instalaciones de Pardo están al borde de traicionar fácilmente lo que podrían o no ser, tanto, que una incertidumbre ontológica se ha convertido en uno de los sellos característicos de la práctica de Pardo. Los muebles son verdaderamente funcionales, pueden soportar peso y están diseñados para invocar el modernismo clásico de mediados del siglo de Neutra y Eames. La casa, como puede atestiguarlo Pardo el morador, es por supuesto adecuada para vivir en ella. Las lámparas son de una extraña belleza y, en efecto, iluminan, como deben hacerlo las lámparas. Fácilmente podríamos calificar a Pardo de diseñador o de arquitecto, un hacedor de cosas útiles destinadas a resolver problemas del mundo real con algo de estilo: dónde sentarse, en qué vivir, y cómo tener luz. No obstante, si fuera así de sencillo, Pardo no tendría carrera como artista; y el arte, esa categoría social y cultural cuya ostentación nunca ha generado un capital tan real y rápido como lo hace ahora, es precisamente lo que Pardo desea examinar.
¿Cómo examina Pardo el arte? ¿Por qué es Pardo un artista? ¿Qué es su arte? Estas son preguntas que en realidad nadie ha respondido lo suficiente, aunque la cantidad de energía puesta en ellas por los críticos, los curadores e, incluso por el mismo Pardo, en su propia forma elíptica, es asombrosa. Las contorsiones discursivas son, también, sintomáticas del arte de la década de 1990 en general, especialmente la de figuras por excelencia como Rikrit Tiravanija, Vanesa Beecroft y Mauricio Cattelan, sin mencionar al propio Pardo. En muchas formas, el arte de esta década consistía en analizar, y luego explotar, las diferencias y similitudes entre el arte y otros tipos de producción como el diseño, la moda, los eventos sociales, la arquitectura y los medios de comunicación. Dentro de este barboteo de interacción, podría decirse, aparentemente, que la práctica de Pardo crea un espacio en donde el arte y la vida se encuentran, en donde el funcionalismo del diseño y la arquitectura se pone en contacto con la facultad crítica del arte de hacer distinciones acerca de la cultura, a distancia. En esta forma, Pardo podría de nuevo, en apariencia— funcionar en ese linaje de práctica artística cuasiutópica que incluye los muebles minimalistas de Donald Judd, la “desviación” del situacionismo o recarga crítica de los medios populares, y la aplicación que del vanguardismo hace el constructivismo al diseño funcional.
Y, sin embargo, donde estos primeros precedentes fueron puestos de relieve por una creencia en la capacidad del arte para modificar o criticar la vida diaria, hay algo claramente no-brow o críticamente rebajado, acerca de la obra de Pardo en diseño y arquitectura. Jan Tumlir escribió que el arte de Pardo evidencia “que su fuente de la historia del arte es IKEA, más que la historia del arte propiamente dicha”2. Pardo está interesado en pullarnos. El mismo ha dicho que está interesado en explorar las condiciones de mínimo o menor denominador común necesarias para hacer distinciones estéticas. Hace las cosas que sabe —o que cree saber— que queremos comprar, en los estilos que sabe que nos harán felices: un bote de vela, un juego de alcoba, un muelle desde dónde observar una puesta de sol, una hermosa casa en las colinas. En términos sociológicos, Pardo está jugando con “capital simbólico”, los valores que les aplicamos a las cosas para diferenciar nuestros gustos de los de otros consumidores o participantes de la cultura. Las cosas que compramos, los estilos que recobramos de los muertos y las experiencias que anhelamos dicen tanto sobre nuestra educación, nuestros antecedentes de clase y nuestras aspiraciones profesionales, como sobre la inherente utilidad o innovación de un producto dado. Pardo entiende bien esto. Incluso si la rampante y enrevesada cultura comercial de la década de 1990 parecía aplanar todo, confundir la fácil sociología de “somos lo que compramos”, Pardo es lo suficientemente inteligente para saber que el poder significativo de los estilos æen especial los estilos de diseño del “arte sofisticado”æ no se han desvanecido por completo. Simplemente han ido a parar en catálogos y puntos de venta de saldos, las estratagemas del gusto democrático.
¿Qué significa cuando una obra de arte nos recuerda el acto de comprar? ¿Cuando las distinciones sobre diseño modernista (que siempre pretendían ser distinciones estéticas y éticas) nos recuerdan las comparaciones price-point, el gusto masivo, y las imitaciones baratas de lo sofisticado y bien elaborado? La obra de Pardo en diseño —incluido el moderno embellecimiento color pastel que le hizo a la Fundación DIA— huele a la insistencia comercial de la década de 1990 en darle a todo un “estilo de vida”, por lo general con algún asentimiento a la estética retro de mediados del siglo XX, usualmente abaratada y después encarecida de nuevo. Por supuesto, debido a que Pardo es un artista, tenemos que suponer que éste es un gesto que tiene un propósito determinado. ¿Es un gesto cínico? ¿Por qué invocar el rigor modernista solamente para debilitarlo con una copia vacía? ¿Por qué hacer que su público piense en la “diferencia” para luego ofrecerle el engaño de productos de cargazón? ¿Está Pardo simplemente mostrándonos una dinámica a la cual, como consumidores, ya nos hemos ido acostumbrando? Por supuesto que parece cínico pensar que la gente está en mejor capacidad de hacer distinciones de tipo estético cuando se le ofrece arte sofisticado como si fuera producción masiva, que de nuevo pretende ser arte sofisticado.
Tal vez es tiempo de decir que hemos estado formulando las preguntas equivocadas acerca de la producción de Pardo. Que la bravata ontológica que rodea su producción de la última década —¿Es arte, o diseño? ¿Son realmente muebles? ¿Es verdaderamente arquitectura?— es engañosa en extremo. Tales preguntas, en este punto de nuestra evolución como conocedores y consumidores de la cultura, no parecen suficientes. Tal vez ha llegado el momento de empezar a despejar la expansibilidad del arte sofisticado. Al hacerlo, posiblemente comencemos a hacer mejores juicios, con mayor sentido común, acerca de cómo funciona el arte, cómo se recibe y se consume, y cómo opera como esfera ampliamente difundida dentro de la cultura refinada y comercial. En otras palabras, el hecho de que hayamos llegado a un punto en el que podemos considerar cualquier cosa como arte (después de mucha consternación duchampiana) no significa que debamos considerar cualquier cosa como arte. Tal vez es tiempo de crear una nueva categoría para las cosas como los objetos e instalaciones de Pardo, una categoría que, por supuesto, es una parte del arte, pero que es periférica y que la apoya, y que es más sintomática de la cultura en general que de la historia del arte o de la distinción crítica. Dichas propuestas no deberían ser en realidad tan difíciles de entender. En ninguna época de la historia del arte han mostrado los museos y galerías tantos deseos de ser subsumidos en la cultura comercial en general. En ninguna época han sido tan hábiles los artistas para confundir las limitaciones de lo que llamamos arte y lo que llamamos objetos comerciales: las sillas, las lámparas de Pardo, su hermosa casa, su velero, su diseño interior en la Fundación DIA, por ejemplo. Y en ningún momento ha sido el público del arte tan escrupuloso en su criterio sobre las cualidades comerciales o producidas masivamente que los artistas están incorporando a sus objetos e imágenes. Ahora todos somos especialistas. Todos somos conocedores. Tenemos un depósito de valores culturales, relevancia y capital o gustos simbólicos conectados a las formas como consumimos y percibimos el mundo. Nos hemos convertido en “sociólogos-consumidores”, analistas meticulosos de las cosas que deseamos. Pardo, por su parte, insiste en recordarnos nuestra relación con las formas como pensamos que encajamos en la cultura, y en esta forma, él es un “sociólogo- productor”.
Los artistas de la década de 1990 se inclinaron cada vez más hacia la fabricación de experiencia cultural y se alejaron específicamente de la teorización o el análisis de dicha experiencia, que había sido un sello distintivo de la crítica institucional y de las políticas de identidad de la experiencia cultural anteriores. Cuando el arte previo —el de, digamos, Hans Haacke o Adrian Piper— intentó reflexionar sobre los apuntalamientos ideológicos de la experiencia cultural, el comunalismo de los performances culinarios de Tirivanija y el modernismo con el juego del gusto ideado por Pardo, se presentó a sí mismo no como un comentario de segundo orden, sino como una experiencia primordial fabricada del espectáculo de la cultura misma. Para emplear la metáfora literaria: el arte anterior interpretó la cultura, el arte de la década de 1990 buscó escribirla. Parece superficial sugerir que el arte de Pardo se describe mejor como mercadeo, pero tal vez eso es exactamente lo que es: una exploración de los límites del gusto sofisticado, no del arte sofisticado. La atención al estilo, la actitud, y el detalle específico del consumidor o participante que la mentalidad de un productor así necesita trae el arte al mismo ámbito del diseño de productos, la arquitectura especializada en locales y centros comerciales, y la publicidad. Para decirlo de una manera simple, lo que se está vendiendo es la idea del arte o la cultura como una esfera personalizada, democrática, a la medida del usuario.
¿Somos todos individuos? ¿Son nuestros gustos únicos? El trabajo de Pardo con el diseño parecería sugerir que sí, pero, de nuevo, la suya es la afirmación del vendedor. Pardo nos muestra lo que parece nuestro gusto por la cultura cuando se modera y se hace accesible: esto es lo que usted quiere, es lo que usted está comprando. El problema es que esto es lo que todo el mundo está comprando. El mercadeo, no importa cuánto pretenda la diferenciación del gusto de los consumidores, ni cuánto aparente que les vende a los distinguidos deseos de los consumidores individuales, casi siempre está haciendo exactamente lo contrario. El mercadeo desconcierta y generaliza al público. Al igual que el usuario y los entrevistados, el público está compuesto de números y datos, probabilidades y tendencias. Este es el sucio secretito del capitalismo tardío, así como el del arte de la década de 1990. Es cierto que tenemos gustos, preferencias y experiencias personales de cultura y de productos con los cuales el arte podría seriamente tratar de comprometernos pero ellos pertenecen menos a nuestra propia creación íntima y privada de lo que nos gusta pensar, especialmente cuando la mayoría de nosotros compramos en puntos de venta de saldos no-brow como IKEA, the Gap, o el Guggenheim3, dirigidos a un público específico.
¿Qué significaría, entonces, aceptar que gran parte del arte contemporáneo, incluido el de Pardo, ha sido subsumido por el modo mercantil de abordarlo? ¿No podemos simplemente llevarnos bien con las cosas, amar todo eso cool que compramos, pero buscar arte en lugares menos esperados? ¿No deberíamos mantener la obra de Pardo a la altura de los mismos estándares en los que mantenemos la publicidad televisiva o lo que se exhibe en las vitrinas estándares muy altos en este momento pero buscar cómo salir de nuestros acertijos sociológicos? El arte debería, desde luego, ser capaz de incorporar cualquier cosa, pero esto no niega el hecho de que algunas de las cosas que incorpora se encuentran mejor en cualquier otra parte, como, por ejemplo, en una boutique, o en una pantalla. A Pardo le gusta decir que su arte es “reflexivo” (también una perogrullada del mercado de la era de la información), que pone al público en posición de relacionarse con lo “posible” dentro de la cultura. Estas son altas y aparentemente nobles ambiciones para que las asuma el arte. Ojalá pudiera asumirlas con mucha menos soltura.
* Cortesía: Museum of Contemporary Art, Los Angeles.
** Cortesía: Friedrich Petzel Gallery.
NOTAS
1. Tomado de la introducción Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste, Pierre Bourdieu, Harvard UP: Cambridge, MA, 1984.
2. Jan Tumlir, “Jorge Pardo”, Art/Text 64, 1999. 3. Mi interpretación, como la obra de Pardo, funciona mejor con relación a una cultura comercial específicamente estadounidense. No se sabe cómo funciona la obra de Pardo en sociedades menos inundadas por la difusión sociológica del gusto y el estilo.
BENNET SIMPSON
Escritor y Curador. Vive en Nueva York.