Para todos es conocida la figura de Jesús Soto (Venezuela, 1923), protagonista fundamental de una de las aventuras más extraordinarias del arte occidental de la mitad del siglo XX: el cinetismo, el arte del movimiento. Poseedor de una sensibilidad y talento especiales. Soto, desde muy joven, inició sus investigaciones y reflexiones sobre el hecho creador y sus consecuencias. A finales de la década de 1940, realizó el gran salto a París y a partir de ese momento, comenzó una travesía que continúa hasta hoy.
Bélgica Rodríguez: Me gustaría comenzar no por lo que ya todos sabemos, pero sí por conocer cómo pudiste desde muy joven integrar la vida con el arte. Posees una especial sensibilidad, es acaso por haber sido tocado con una mano divina o por causas genéticas, ya que por una influencia cultural o social no lo fue. Eres un caso extraordinario que nace en una remota ciudad de provincia como Ciudad Bolívar, con muy escasos recursos.
Jesús Soto: Yo no lo sé. Pero sé que la pasión por la pintura la tuve desde muy niño. Mi madre me contaba la historia de los mundos, que yo pintaba en las paredes, y como siempre vivíamos en casa alquilada, se perdían. Al pasar los años, ella decía: "si yo pudiera encontrar esas paredes y raspar los animalitos que él pintaba". Con tres o cuatro años, ya demostraba esa pasión, y es curioso, creo que una sola vez lo he dicho, pero en este momento, volviendo a mi infancia, recuerdo que fue una fuerte pasión hasta los trece o catorce años más o menos; vivía como loco pintando, inventando cosas. No había pintura, compraba zapolín (pintura industrial) y la mezclaba tratando de hacer algo, disfrutaba mucho, era un placer inmenso el que sentía. Pero en un momento, con la pubertad, me tranqué y tuve alrededor de dos años sin interesarme, sin querer hacer nada. Ya en mis quince años volvió de nuevo, y hasta hoy no ha parado. Ha sido la única vez que he pasado por esa situación. Imagino que en ese momento estaba descubriendo otro mundo, aquel que no tenía. Ahora, analizándolo, creo que descubría el sentido del amor, el sentido y la conciencia de la belleza, cosas que no había previsto. Tal vez estaba viendo la belleza del paisaje, la belleza de la gente moviéndose a mi alrededor. Sentir que los seres tienen otra cosa, algo más que un cuerpo, era lo que me había frenado. De esto me di cuenta muy tarde, revisando mi vida aquí en París. Al cabo de más de un año sin ocuparme de estar constantemente pintando, de nuevo caí en la tentación. A alguien le pregunté, antes de irme a Caracas, sobre las técnicas para pintar, porque no las conocía, y me mostró la del esfumino, una especie de lápiz de papel maché hecho sin mina, el cual actualmente está fuera de uso; pero, para mí, el descubrir que raspando el creyón y frotando el polvillo en el esfumino podía lograr todos los matices de claroscuro en la figura fue la locura, porque tenía, técnicamente, algo nuevo en mis manos. Después me apareció la angustia de tener que salir de Ciudad Bolívar, porque no había maestro, no había escuela, y yo quería aprender.
B. R.: En ese período en Ciudad Bolívar, con una habilidad innata para el dibujo, ¿te dedicabas a pintar la figura humana?
J. S.: Sí, sí, pintaba retratos como podía, en blanco y negro. Copiaba sin descanso las imágenes de cuadros en cromos que existían en Ciudad Bolívar, algunas vírgenes de Murillo y también de santos de almanaque. Ahí fue cuando, definitivamente, sentí que tenía que salir, que tenía que ir a buscar a alguien que me formara. Concluí que no podía seguir en ese plan, andando solo tratando de resolver mi problema.
B. R.: Para entonces, ya la decisión de dedicar tu vida al arte era definitiva...
J. S.: Absolutamente. A los dieciséis años tuve la suerte de conseguir el único trabajo con salario que había en la ciudad para una persona como yo: pintar los carteles de los cinco cines locales. Aquello fue otra pasión y otro momento maravilloso porque tenía a mi disposición todos los colores. Sí, tarros de colores de 100 kilos, había mucho azul cobalto, el blanco; el verde oliva, por ejemplo, me encantaba, colores que generalmente he usado toda mi vida. Con ellos pintaba los carteles. Sin darme cuenta, hasta hace poco, que ésa ha sido la paleta que he trabajado siempre. Disfruté enormemente pintando aquellos carteles, 50 por día, ¡imagínate!, pasaba allí todo mi tiempo. Después me puse a inventar en carteles más grandes, lo que ponía furioso al dueño del cine, porque decía: "y para qué si tengo los afiches, por qué, te pones tú a trabajar, tú me estás gastando más pintura de la necesaria", pero al mismo tiempo él tenía el sentimiento de que yo estaba disfrutándolo. Era muy severo; cuando conseguí la beca, recuerdo que le dije: "patrón, tengo que irme porque conseguí una bequita para irme para Caracas; me respondió de una manera jocosa y un poco tímido: por qué pediste una beca, por qué no pediste una vaca"; de allí empezó a cambiar conmigo, sentí que lo hacía feliz el que yo pudiera ir a Caracas a estudiar; le agradecí mucho, y cuando regresaba a ver a mi familia, siempre lo visitaba.
B. R.: Cuando pintabas esos carteles, ¿estudiabas algo?
J. S.: No. Había dejado la escuela porque tenía que trabajar; era hermano mayor y debía ayudar a mi mamá; bueno, todas esas cosas que ya tú conoces. Trabajaba día y noche porque a veces debía esperar hasta las doce de la noche, hora en que el patrón decidía qué película iba el día siguiente; así, pintaba mis carteles hasta la madrugada. Pero esto lo viví con gran placer, sobre todo por tener todos aquellos colores bellísimos, de poder ver colores puros que podía mezclar en esos tarros; a veces los mezclaba con engrudo, ese pegamento casero que se usa para pegar papeles en los muros, y hasta hoy no puedo vivir sin estar mezclando e inventando cosas, porque siento que el trabajo me produce emociones, me descubre cosas. Cada obra que uno hace, aunque la gente no se dé cuenta de sus variantes, el artista sí la percibe y la disfruta enormemente. Hay obras que salen inmediatamente y otras que necesitan mucho tiempo, mientras que otras necesitan años para resolverse, pero uno está pendiente del momento en que encuentra la solución, y esa solución inmediatamente te indica otras aperturas, otros caminos. Esa vida fascinante es la vida que vivimos todos los artistas plásticos. Vida que hasta hoy, afortunadamente, he disfrutado plenamente.
B. R.: Cuando hablas de obras que pueden abrir caminos, ¿cuál es el fenómeno que se opera? Cuando hablas de obras que pueden esperar un tiempo para ser resueltas, ¿qué acción las lleva a su final? ¿Cómo espera esa obra, en tu cabeza, en tu pensamiento, en tus anotaciones?
J. S.: De lo primero se encarga la historia del arte que contienen las obras que han abierto caminos. Lo segundo queda como latente en la cabeza, en el cerebro, no sé en qué parte, pero está allí y tiene que solucionarse un día, pero no debe constituirse en una preocupación. Las soluciones llegan en un momento dado. A lo mejor, un cuadro, una obra que uno está haciendo paralelamente, te da luz para solucionar esa que ha estado esperando, y la terminas sin angustias.
B. R.: El arte para ti ha sido una pasión y toda pasión tiene una cierta carga de locura, pero si se convierte en angustia, deja de ser pasión, ¿verdad?
J. S.: Sí. Afortunadamente no he sufrido nunca de la angustia de no poder trabajar, sé de artistas que la han sufrido. Inclusive te puedo contar una anécdota que le contaba a Cruz-Diez en estos días. Estando en tercer año en la Escuela de Artes Plásticas de Caracas, muchos artistas comenzaron a sufrir el no poder pintar entonces me dije: "si éstos, los más importantes artistas de la Escuela, viven esta crisis, yo debo estar mal porque no la tengo, me parece que debo revisar mi comportamiento"; en consecuencia me forcé a no poder pintar, me forcé mucho y estuve como seis meses negándome, que lo que yo estaba haciendo debía ser algo sin trascendencia, muy fácil, porque los otros, que sabían más que yo, que tenían más años en la escuela, entraron en esa crisis en el tercer año.
Al cuarto año me dije: "no, esto no puede ser, yo entiendo cómo debo resolver mis cuadros; por lo tanto, no debo volver a perder medio año buscando unas soluciones que no me conciernen a mí en nada, mi espíritu no me está pidiendo ningún otro tipo de soluciones, yo realizo mis cosas, ellas surgen con una gran espontaneidad y ¡basta!" Este ha sido el único momento en que he dudado de que mi facilidad para trabajar fuera una cosa anormal para llegar a ser un artista de cierta seriedad; y hasta ahora no he hecho sino disfrutar de este mundo maravilloso en el que me he metido. Por supuesto, siempre uno tiene ganas de tener más tiempo para hacer todas las cosas que se le van ocurriendo; a través del proceso de realización, la obra te va educando, te va abriendo caminos. Por eso es muy importante estar bien informado; yo no sé, a veces las manifestaciones del arte son tantas, y hasta contradictorias. En mi comportamiento es importantísimo el contacto permanente con el taller. Sin embargo, en las vacaciones, un día aprendí a no tenerlo, para ocuparme de mis hijos, quedándome esa costumbre. No puedo trabajar fuera del taller, cuando estoy de vacaciones los he creado, pero al no tener todo el material que necesito en un momento dado, un color, una textura, un material diferente, lo que se me ocurre es hacer bricolages para la casa. Agosto para mí significa reflexionar, leer y evaluar lo que he hecho en el año, pero todo con una gran libertad y con el sentimiento, para mí importante, de decirme: "este año hice esto y aquello".
B. R.: Cuando estabas en la escuela había algo puntual que te interesaba, así como el dibujo, el tratamiento del material o la historia del arte...
J. S.: Soy muy aficionado, muy apegado a la historia del arte. No soy un erudito, no es mi interés, pero cada vez que estoy trabajando o que estoy pensando en mi trabajo, estoy pensando en lo que ha hecho la humanidad, en lo que ha hecho el hombre por el arte, y ver cómo cada uno le ha dado un tipo de solución me maravilla. Por ejemplo, a mí me parece que nada puede ser mejor que las Cuevas de Altamira, no hay hoy artista que llegue a superar esa maestría, lograda a pesar de haber estado viviendo las condiciones físicas de la época; esa pintura me fascina y al mismo tiempo me produce una carga de responsabilidad, porque la historia de la humanidad se cuenta a través de esos logros. Se sabe que ha habido grandes músicos, grandes poetas, se tiene testimonio de ello, y uno tiene que percatarse de que eso existe, respetando ese saber hacer, esa creatividad del hombre, para poder continuar y añadir algo a ese proceso. Siempre he pensado que el artista debe contribuir con su granito de arena aunque sea casi imperceptible, pero tiene que agregar algo a esa especie de muro que se va construyendo, y de eso estoy muy consciente en relación con mi persona. Mi pasaje como artista en este mundo es resumir y entender la historia del arte y poder darles una pequeña solución a algunos problemas, que pueda permitir, quién sabe, a alguien utilizarla como yo la he utilizado de los artistas que me han antecedido.
B. R.: Puntualizas algo muy importante, como es que los creadores deben trabajar con un sentido de trascendencia, para la historia, para otros creadores. Es cuestión de ser honesto y tomar conciencia de ese posible aporte, el que abre camino a otros que vienen detrás...
J. S.: Precisamente. Eso es lo que hace que el arte vaya creando su historia evolutiva. Creo en la evolución del arte. Hay momentos en que el arte se anquilosa, se vuelve académico, entonces hay que romper esquemas. Pero el hecho de que el arte haya llegado a ser académico no quiere decir que haya que destruir sus valores. Todo lo contrario, hay que analizarlos para ir más lejos, asumiendo una ruptura que pueda justificar una posición adversa que despierte nuevos sentimientos creativos. Si un siglo ha sido maravillosamente rico en ese tipo de actitudes, es el siglo XX. Los valores del arte son valores positivos, ellos han permitido la construcción de un proceso que no debe detenerse, sino que cada día tendrá una mayor dinámica; debido a los medios de comunicación, uno puede saber lo que se está haciendo simultáneamente en todas partes, así es de maravilloso el material que les va a caer encima a los jóvenes de este siglo XXI. No imaginamos qué van a hacer con eso, tanto intelectual como físicamente. Mi caso es diferente, voy a cumplir ochenta años pronto, tengo que considerar que mi pasaje futuro en la vida artística no tiene cuarenta años por delante, es normal pensarlo así; sin embargo, estoy pendiente de todo lo que posibilite hacer avanzar mi trabajo siempre un poco más, con la idea de poder servir, como ya dije, al futuro del arte, aunque sea en una pequeña medida.
B. R.: Como proyecto de vida sin fin, es importante lo que dices, los años que han pasado, los años que has vivido, la conciencia de lo que queda, ¡declaras tu edad!
J. S.: Los artistas debemos declarar todo el tiempo nuestra fecha de nacimiento, no tenemos porqué estar asustados...
B. R.: A tu proyecto de vida absolutamente coherente, le has sumado un proyecto de arte igualmente coherente. Has creado una vasta obra que, con los cambios y variaciones, no se ha desviado de su eje central, posición fundamental en el comportamiento creativo de un artista, ¿no? Esta es una actitud perceptible en el artista como ser sensible ante el arte y la vida.
J. S.: Toda mi obra se va nutriendo de lo hecho anteriormente, pienso que en líneas generales es una posición muy de los pintores.
B. R.: Lo que has hecho... es decir, que cada una es síntesis y apertura a la vez para otra...
J. S.: Creo que ésa es la actitud que tiene sentido. Para mí las artes plásticas, las artes visuales, llegan a sus grandes momentos cuando concierne a la estructura pura. La estructura no como un elemento dibujístico, sino como una filosofía. En los años sesenta un gran amigo mío, el gran artista filipino David Medalla, quien también es físico-matemático, me regaló un libro de Bachelard, Le nouvel esprit scientifique, diciéndome: "Aquí vas a encontrar muchas de tus preocupaciones". El libro me interesó tanto que continué investigando sobre el pensamiento filosófico de otros grandes científicos del siglo XX. Particularmente, Heisenberg y su principio de incertidumbre, encontrando respuesta a una de las preguntas que me obsesionaba ya al principio de los años cincuenta: la ESTRUCTURA. La conclusión de Heisenberg no puede ser más escueta y determinante, la estructura es el contenido conceptual de un fenómeno.
B. R.: Cuando hablo de coherencia me refiero al concepto que guía la obra del artista; oyéndote, coincido en que es más lógico hablar de estructura. Se trata entonces de una noción compleja, pues es una estructura de pensamiento que lleva a una acción.
J. S.:¡Gracias por el quite! Lo que dices me ayuda a aclarar lo antes expuesto.
B. R.: Podríamos concluir que una estructura de pensamiento se logra a través del estudio, del trabajo, de la disciplina exterior y la autodisciplina. Lastima que, a veces, muchos artistas no entienden eso. No me refiero a la disciplina del trabajo de taller con horario, sino a aquella que tiene que ver con el ser humano, con el creador total. ¿Qué crees?
J. S.: No. No tiene ningún sentido trabajar con horario. Eso ya es un oficio, y el arte no lo es; sin embargo, uno no debe dejar de inventar oficios para poder idear, realizar y explicarse lo que va pensando; uno inventa cosas, como, en mi caso, el uso del plexiglás. Todo el mundo me decía que iba a romperse, porque lo confundían con la mica. Pero yo necesitaba, quería y tenía que dibujar en el espacio, entonces usé el plexiglás. Al hacerlo, pude encontrar esa sensación de movimiento, de espacio-tiempo, de las superposiciones, etc. Fueron muchas las cosas que se me ocurrieron a la vez.
B. R.: ¿Cómo buscabas el movimiento?
J. S.: El movimiento existe. La gente nunca se dispondría a pintarlo, sino a fijarlo: una cosa imposible. Nada es fijo en la realidad, todo está en movimiento constante. La fotografía aun cuando aparezca contradictorio, contribuye en gran parte a la observación diferente de la realidad: los descuadres, las superposiciones y la constante intervención del azar desembocan definitivamente en el cine. Los grandes detonadores del movimiento fueron los impresionistas, con la obsesión de demostrar que el estímulo, por más estático que pareciera, de la luz, que es su elemento esencial, nunca estaba en reposo; y los científicos demostraron nuevas dimensiones a las que Cézanne y el cubismo están profundamente ligados.
B. R.: Entonces, ¿la función del arte es demostrar algo?
J. S.: No. No tiene, y para nosotros es muy difícil tener que estar explicándolo. Eso no está en el código artístico. Uno presenta cosas que van ocurriendo, que va intuyendo, y trata de buscar soluciones que siguen siendo una escritura que no puede transcribirse en palabras, sino en formas.
B. R.: Yo no logro dominar una cierta carga romántica e idealista al considerar al artista un ser superior, dotado de unos valores espirituales que no se les han concedido a todos los mortales.
J. S.: Claro. Ellos corren una aventura que no es normal, eso que tú llamas romántico es el desprenderse de la necesidad de construirse una vida asegurada, ¿no? Nosotros nunca pensamos en que ser artista era una solución para vivir como la gente debía vivir, en mi época era triste para la familia seguir ese camino; pero existe una carga emocional tan grande, que es imposible evitarla, en donde lo único que interesa es cómo entender el arte y la vida que gira alrededor de ello. No soy ningún ser especial en este sentido, esto debe ser lo normal en el mundo del artista, por eso cuando tú dices que lo ves superior, es porque existe un riesgo que se está corriendo siempre, un riesgo que debe alimentar, que debe ser muy nutritivo.
BÉLGICA RODRÍGUEZ
Doctora en Historia del Arte de La Sorbona, París; MA del Courtauld Institute of Art, Universidad de Londres. Crítica de arte, especialista en arte latinoamericano. Presidenta honoraria de la AICA Internacional.