Antes de cumplir quince años, José Moroles había sido deportado a México 20 veces por intentar cruzar ilegalmente la frontera sur de los Estados Unidos. Cuando al fin logró evadir a las autoridades del servicio de inmigración consiguió trabajo limpiando pisos en una compañía óptica en Rockport, al sur de Texas. Allí conoció a María Bautista y se casó con ella, y en 1950, al nacer su primogénito, dado el peso histórico de sus propios nombres, fue casi ineludible que José y María lo llamasen "Jesús". Al mes de nacido, María ya lo llevaba al campo donde trabajaba cosechando algodón. Acomodaba a Jesús en un moisés debajo del carro de carga para que no lo cocinara el sol mientras ella recogía botones blancos. Cuando ya pudo erguirse, vislumbró en el campo ese otro eje de nuestra existencia: el horizonte. Esas imágenes fundamentales de inmensidad y orientación debieron imprimirse fuertemente en la conciencia de Jesús.
Fue cuando Jesús tenía como ocho años que su padre observó la facilidad con la que su hijo bosquejaba peces y montañas, coyotes y camiones. "¡Nos ha salido muralista!", exclamó don José y, pese a que ya lo habían ascendido a supervisor, a duras penas logró reunir 10 dólares mensuales para pagar por las clases de arte en el YMCA. Por suerte, la maestra, impresionada por la precocidad de Jesús, insistió en darle lecciones privadas de arte, siempre y cuando los otros niños no se enteraran.
A los 12 años Jesús dio un estirón que lo puso a la estatura de la mayoría de los adultos de su familia. Fue entonces cuando aprendió el oficio de albañil y picapedrero de su tío Julián Tapia. Así se hizo muralista de verdad, construyendo muros de contención del mar durante sus vacaciones de verano. De esta manera modesta pero segura, su talento, su carácter, su determinación y su espíritu empresarial fueron cuajándose, a la vez que su familiaridad con las herramientas de construcción fue moldeando su imaginación. Por eso no sorprende que Edward Lucie-Smith afirme que Moroles "es alguien que está estableciendo un lazo con las habilidades artesanales tradicionales, que hasta hace poco habían estado deliberadamente olvidadas por los artistas afiliados al modernismo".
Al llegar a la adolescencia, Jesús ya tenía un próspero negocio de serigrafía. Pero la guerra de Vietnam cortó su progreso artístico, obligándolo a servir en la Fuerza Aérea. Si Jesús no vio el frente de batalla fue porque —dado su talento matemático— sus superiores pensaron que sería más útil reparando equipo electrónico en bases de la fuerza aérea en Nebraska, Mississippi y Tailandia. Al terminar su servicio militar realizó estudios de escultura e ingeniería en el centro Community College de Dallas y luego en North Texas State University, en Denton. Fue en esta última institución donde por primera vez comenzó a esculpir piedra caliza, mármol y granito. Moroles recuerda que cuando se enfrentó al granito por vez primera "sujetaba un martillo con ambas manos, llevaba tapones de oídos, gafas, una mascarilla para el polvo, una bufanda alrededor del cuello y un casco protector. No podía oír ni ver nada. Uno se enfrenta a la piedra solo y no se lo puede hacer sino por 30 minutos a la vez. Al detenerme me di cuenta de que había como 30 personas a mi alrededor mirando lo que hacía. La piedra se apoderó de mí. Era tan dura que apenas si mostraba lo que le había hecho. ¡Ni le había rasguñado la superficie! Me controlaba. Me enamoré de ella".
Después que Moroles se graduó de North Texas State University, el escultor Luis Jiménez lo tomó bajo su tutela por un año. De esa asociación surgió una amistad cómplice entre los dos. Aunque la escultura postmodernista y figurativa de fibra de vidrio de Jiménez es muy distinta a la suya, Moroles dice: "Lo que obtuve de él fue un sentido estético. Se muestra tanto en obras figurativas como abstractas: calidad y oficio".
Al año siguiente, durante su peregrinaje a Pietrasanta, Italia, Moroles experimentó una suerte de epifanía. Allí, a los 30 años de edad, mientras subía unos gastados peldaños de piedra por las canteras de mármol de Carrara, a Jesús Bautista Moroles le fue revelado que en la obra que debía hacer aparecería la piedra en medio de la naturaleza, de tal manera que las personas la pudiesen tocar. Pero su escultura no habría de estar hecha del mármol con el cual Miguel Ángel esculpió su Moisés, sino del granito de las grandes pirámides egipcias y los templos de Machu Picchu. Del mármol, dice con desdén: "Es tan suave que se lo puede cortar con una lima de uñas". En cambio, cuando Moroles habla del granito es como si hablara del elemento fundamental; lo llama "la piedra viviente" o "el núcleo del universo". De allí que Moroles trabaje casi exclusivamente en granito, un material cuya dureza y carácter impredecible espanta a muchos escultores.
Moroles manifiesta abiertamente su admiración por Isamu Noguchi, uno de los grandes artistas del granito: "El es capaz de hacer tanto con tan poco. Puede tomar un poco de arcilla, caminar sobre ella y decir: "Ya está". Eso me intriga sobremanera. Ha llegado a un punto donde casi todo lo que toca se convierte en arte". Ese poder del arte, de transfigurar lo cotidiano en una entidad que bordea lo sagrado, parece ser una de las motivaciones principales de Moroles. La relación mística de Moroles con la piedra lo ha llevado a comprenderla como quizá los antiguos peruanos lo hicieron cuando adoraban a los apus (las deidades de las montañas y las piedras).
La intimidad que Moroles tiene con la piedra es tal, que puede predecir exactamente su comportamiento e incluso su voz. Uno de los hitos memorables de su carrera así lo demuestra. Patricia Johnson, la crítica del Houston Chronicle, reseñó su exhibición Partiendo el granito: el trueno en la piedra (1993) en la Galería Davis/McClain, describiendo esa velada de escultura, música y danza. De su antigua alma mater, North Texas State University, vinieron el músico David Schrader y asistió A un grupo de danza. Moroles labró teclas en esculturas como Estela musical negra (1999), que se puede tocar cuál instrumento musical. Tocando las estelas cual marimbas y el Molcajete cual tambor con piedras, palos y brochas de alambre, Schrader acompañó la grabación hecha previamente en el estudio en Rockport de Moroles. Esa grabación era la composición Rompido, de Larry Austin, a base del sonido ensordecedor de los martilleos, sierras, moledoras y otras máquinas que se usan para cortar y mover las esculturas de granito. Siguiendo la coreografía de Sandra Combest, los bailarines danzaban al compás de la música, trepándose y moviéndose alrededor de esculturas como Anillo de paisaje lunar (1993), una gigantesca pieza ovalada de granito de 3.480 libras. A pesar de su enorme masa, Anillo de paisaje lunar podía rodar como una ligera rueda de bicicleta, gruñendo con su propia voz. El punto apoteósico del performance llegó cuando, al ser percusionada con cierta intensidad y en cierta nota, una de las estelas se partió exactamente por la mitad. Moroles habla a veces con la calma de un pescador y otras con la intensidad de un poseído. En 1981 se les apareció a los galeristas Robert McClain y Barbara Davis "conduciendo una pequeña camioneta con dos esculturas y algunas herramientas en la cajuela". Recuerda Barbara Davis: "Nos dijo que iba a construir la primera fábrica de esculturas de granito del país. Jesús tenía tal convicción en sus ojos que se lo creímos". Actualmente, la fábrica de Moroles ocupa tres cuadras y funciona como empresa y aldea familiar. Su hermano Hilario, su hermana Susana y su padre, además de 20 empleados, trabajan en todos los aspectos de la producción, transporte e instalación de las obras. Si por él fuera, la fábrica funcionaría 24 horas al día, pero el ruido de las gigantescas navajas con filo de diamante cortando la piedra, y de los martillos neumáticos perturban el sueño de los vecinos y limitan la actividad nocturna de su fábrica. Alguna vez Moroles le manifestó a un entrevistador que debió haber nacido faraón en el antiguo Egipto para poder llevar a cabo todas las ideas que lo asaltan.
Jesús Moroles es un hombre con una misión y una visión que parecen rebasar sus deseos conscientes. Su misión es diseminar piedras por el mundo; su visión, darle las formas que ellas encierran y que él discierne y libera a la manera de un chamán. Moroles ha esculpido piedras totémicas cuya verticalidad conecta la tierra con el cielo; los axis mundi de los que habla Mircea Eliade. Ha hecho fuentes contemplativas como La fuente Bernstein y piedras que se juntan hermanándose, como en Tríptico marrón entrelazado (1984). El mundo parece ceder a sus deseos pues países donde la piedra ha tenido un rol fundador —Egipto, México, China, Japón— lo han invitado a hacer esculturas in situ. De Egipto dice: "El día que llegué me llevaron al Nilo en un antiguo velero. Me llamó la atención la vela triangular de la embarcación. Era tan bella y espiritual que casi me sumergió en un trance. Cuando llegamos a la cantera en busca de piedras, encontré un monolito de 35 toneladas que me recordaba la vela del barco. Era el más grande de la cantera: 18 pies de ancho, por 22 pies de largo y 6 pies de altura; demasiado grande para sacarlo de la cantera en una sola pieza, y tuve que trabajar en la cantera misma para reducirlo a un tamaño razonable.(...) Continué trabajando en la piedra y finalmente se convirtió en una vela".
En los Estados Unidos, las esculturas de Moroles se encuentran en los Jardines Botánicos de Birmingham, Alabama; en el Museo de Bellas Artes de Santa Fe; en el Museo Ulrich de Wichita State University; en el Smithsonian Institution, etc. Muchas de estas obras incorporan fuentes o surtidores de agua e invitan al espectador a interactuar con ellas. En Nueva York, Lapstrake (1987), un monolito de granito de 67 toneladas y 7 metros de altura, se erige en la plazuela de Columbia Broadcasting Company en frente del MoMA. El concepto de la obra es simple: planchas perfectamente rectangulares parecen aplastar dos columnas informes como si fueran de arcilla, como si la geometría se impusiera y, a la vez, se sostuviera en lo amorfo. Sobre obras como ésta, Lucie-Smith ha comentado: Uno de los procedimientos más característicos de Moroles es labrar profundas ranuras en la recalcitrante piedra, de tal manera que una segunda forma aparece en su interior; una forma dentro de la otra.
Una de sus obras mejor lograda, Tejido de granito (1987), se encuentra en el Museo de Arte Americano del Smithsonian Institution en Washington D.C. Es un bloque en forma de prisma rectangular de ocho pies de altura. En su cara principal se entretejen varillas perfectamente rectangulares que brotan en alto relieve de la misma piedra. Este efecto de alta precisión geométrica juega un papel definitorio en la mayoría de las obras de Moroles. Los cortes son tan precisos que es difícil imaginar que no estaban desde siempre en la piedra. La alusión al tejido en el título no es meramente hermenéutica, sino que apunta simultáneamente a una poética que Moroles ha enunciado muchas veces; a saber, que la cristalografía de la piedra sostiene la forma que su estereotomía tan sólo descubre. Es parte de la cosmología de Moroles que la fibra del mundo está en la piedra, en su geometría y en su presencia. Sus piedras son los ónfalos con los que los antiguos griegos marcaban el lugar de un evento divino. Moroles, como siguiendo el llamado de una voz ancestral, coloca piedras labradas en lugares profanos y tomados; quizá con el afán de devolverles un don perdido.
Pese a que obras como Tejido de granito, o Estela cóncava (1986) han invitado a algunos escritores, incluido el propio Lucie-Smith, a comparar la obra de Moroles con la del artista uruguayo Torres-García, en aquél no hay una línea programática sino una visión mística. Moroles no ha buscado la recuperación de la cultura precolombina, ni ha echado mano de sus símbolos o representaciones para modernizarlos. Sus pirámides son tan egipcias como mayas. Es cierto que mirando algunas de sus estelas, irremediablemente el espectador perspicaz se remonta a algún punto cercano a estelas precolombinas. Es como si se mirara las estelas pre-colombinas a través de los píxeles cuadrados que encubren la identidad de las personas en los videos. Es precisamente ése uno de los talentos de Moroles: crear una suerte de espejismo de íconos culturales citando formas geométricas esenciales.Uno puede estar de acuerdo con Lucie-Smith en que "La influencia de la herencia precolombina puede ser más profunda de lo que el artista [Moroles] puede pensar"; pero esa influencia no necesariamente pasa por Torres-García. Tejido de granito reverbera con una simplicidad que alberga todos los significados y ninguno.
Casi al comienzo de su vertiginosa carrera, Moroles fue incluido en la exposición Arte Hispánico en los Estados Unidos: treinta pintores y artistas contemporáneos curatoriada por Jane Livingston y John Beardsley del Corcoran Gallery en Washington, D.C. Sin embargo, su obra desborda el calificativo étnico/ lingüístico de Hispanic, cuyo ámbito de vigencia se limita al país de los 50 estados y que se ha prestado tanto para trivializar la obra de artistas como Moroles, que —en todo caso— tienen más de nativos americanos que de españoles. El año pasado, Moroles abrió un taller en Barcelona, donde con seguridad dejará obra que probablemente no será considerada Hispánica. Alguna vez le preguntaron si en su trabajo él sentía alguna influencia u obligación étnica. Respondió: Mi única obligación es con mi nombre. Mi nombre es muy hispánico. Mi segundo nombre es el apellido de mi madre. Mi nombre de pila me lo dio mi tío y mi apellido es el de mi padre. Hemos luchado mucho para evitar que lo cambien. Todos quieren pronunciarlo y escribirlo como "Morales" con "a". Esa es la única vez en que me siento étnico, cuando se meten con mi nombre. Aparte de eso no tengo sentir alguno. Pero sí sé, por mis características físicas y mi constitución física, que por alguna parte de mi sangre o herencia genética, desciendo de las civilizaciones maya y azteca de México. Mi padre tiene esa nariz, ese pecho y estatura. Yo soy alto por todas las vitaminas y alimentación que me dieron. Tengo una conexión física muy fuerte, pero mentalmente mi estética es más mundial, universal.
"Mi obra se remonta a Stonehenge", dijo alguna vez Moroles. ¿Qué quiso decir (aparte de la obvia referencia a piedras)? Esos monolitos prehistóricos colocados en el perímetro de un círculo imaginario tienen el poder de lo místico que la modernidad de la estética de Moroles seculariza en su escultura, más no siempre desmantela. Stonehenge (recinto de piedra) no es el único monumento prehistórico con esas características en Gran Bretaña e Irlanda; sólo el más conocido y el mayor de los que han sobrevivido. El reciente libro Círculos de piedra, de Aubrey Burl, es un inventario comentado de docenas de sitios arqueológicos en los que las piedras definen un área circular. Se especula que estos sitios eran puntos de congregación social y contemplación cosmológica; quizá fueron construidos imitando los cráteres causados por meteoritos. Que consistentemente el área escogida sea circular, indica que el círculo tiene una asociación natural con el cosmos. El tránsito de área circular a estela circular ocurre en uno de estos sitios a 3,5 millas de Pengance, donde hay una piedra circular conocida como Men an Tol (piedra con un hueco). Los vecinos del lugar, a través de los siglos y según la cosmovisión predominante del momento, la han llamado Piedra de la suerte u Ojo del diablo. El afán de Moroles es crear alrededor de sus esculturas estos espacios de congregación y contemplación. Por otro lado, el hallazgo del círculo es un paso importante en el peregrinaje lítico de Moroles. Las más recientes exposiciones de Moroles en Houston han reflejado su experiencia en China. En ellas predominó el círculo, una forma que casi no había aparecido en su obra, excepto como parte de sus esculturas mayormente rectilíneas. Estos discos o estelas circulares son planchas de una pulgada hasta 2,5 pulgadas de grosor, y varían en envergadura desde 16 pulgadas de diámetro, como Sol del Disco (1999), hasta 70 pulgadas de diámetro, como Disco Labrador (1999). Típicamente, un lado de estos discos está labrado con sutiles relieves y el reverso está pulido; en otras palabras, reducido a tabula rasa. Esto último podría parecer incluso una contradicción terminológica porque pulir requiere muchísima manipulación, y la idea de tabula rasa es de una superficie limpia de intervención. Por lo general, en las exposiciones de estas obras se ha prestado poca atención al lado pulido, perdiendo de vista la paradoja propuesta por ellas. Antiguamente los discos pulidos se usaban como espejos. Este hecho sugiere que el lado pulido de los discos de Moroles debería, como un espejo, reflejar el mundo, no la pared. Curiosamente, es el reverso —el lado labrado de los discos— el que tiene inscrito en su superficie las formas del mundo; por ejemplo, como los patrones geométricos de las olas en la primera versión de Océano espiral (1999). Por tanto, lo que Moroles ha hecho es dibujar en ese lado lo que un espejo podría reflejar del mundo acuático. Así ha encontrado dos tipos de permanencias: la de la piedra y la del mar. Sin embargo, la metáfora del espejo no basta para explicar todas las estelas circulares de Moroles; específicamente, no es relevante para la mayoría de las que tienen grandes agujeros simbólicos.
En primer lugar, es necesario entender que los discos tienen por lo menos un agujero (a veces dos) por donde se inserta una gruesa soga de nylon negra con la que la escultura se ata y se cuelga como un gong. Presuponen, por tanto, una arquitectura de dónde colgar. Son esculturas que encuentran su lugar suspendidas entre el cielo y la tierra. A diferencia de la mayoría de las esculturas de Moroles que no disfrazan su masa, los discos suspendidos son una ilusión de liviandad. Pero además de los agujeros destinados al soporte pendular de las esculturas, hay en algunas otros agujeros, que abren un espacio dentro del disco, que dibujan con ausencia. Son ésos los agujeros simbólicos que requieren una reflexión ulterior. Hay en los discos de Moroles una obvia referencia a la cultura china que, sin embargo, no es fácil de precisar. Podrían simplemente remontarnos a las modernas monedas chinas agujereadas o más arcanamente a los prehistóricos discos Pi, los símbolos cósmicos más antiguos. Estos discos Pi representan el cielo y, por lo general, están hechos de jade, material al que se le adjudicaban poderes protectores. Mas, ¿cómo ocurre esa relación semántica entre un disco agujereado y el cielo? Desde la cima de una montaña el cielo es circular y el horizonte es su circunferencia. Visualmente, el cielo es un hueco en la tierra. El pintor boliviano Fernando Casas ha mostrado este fenómeno visual en su pintura Cielo, Mediodía (1981). Podríamos conjeturar que los discos Pi protegían de la inmensidad y el carácter impredecible del cosmos, al sumir al espectador en la contemplación de un solo punto. La traducción que ha hecho Moroles de los discos Pi al granito tiene el mismo efecto. En la segunda versión de Océano espiral (1999) reúne disco Pi con disco espejo, estableciendo holísticamente la unificación del cielo, la tierra y el mar: forma, material y continuidad.
En la escultura de Moroles están patentes los horizontes que han marcado su vida desde su más tierna infancia. Es más, a través de su peculiar relación con la piedra, él ha revelado los rasgos universales de la relación del hombre con el cosmos, con la naturaleza y con otros humanos. Si sus columnas totémicas son índices que apuntan al cielo, sus discos perforados son plenitud y ausencia: los parámetros más abstractos de la vida humana que expresan tanto júbilo como privación, vida y muerte. Moroles dice que él construye obras que han de durar físicamente. Muchas de ellas también han de durar en las vidas de las personas que las tocan y que son tocadas por ellas.
NOTA
Jesús Bautista Moroles es representado por Barbara Davis Gallery y Robert McClain & Co. en Houston, Texas y por Lewallen Contemporary en Santa Fe, Nuevo México.
FERNANDO CASTRO R.
Crítico de arte peruano residente en Houston,
Texas.