La obra de Ernesto Pujol es una retrospectiva, la reconstrucción consciente de la formación de una identidad compleja, de un “cuerpo político”, en el cual halla su representación lo social, lo racial y lo sexual. Paralelamente a este proceso, Pujol ha buscado recuperar la memoria histórica de una experiencia colectiva a través de una vivencia individual. Esta experiencia registra una historia familiar de exilio, de desplazamiento físico que ayudó a mantener valores clasistas y raciales de la clase burguesa cubana descontextualizada de su lugar de origen, y la cual fue parte de la formación de la identidad de Pujol.
Es aquí donde, a través de la representación del cuerpo, de la presencia de su imagen obvia o sutil, se interroga el pasado. Es precisamente la figura humana no en su sentido biológico, anatómico, la indumentaria que le cubre, y los objetos que le identifican, el lugar de interrogación, el escenario y centro de la obra misma, individualizada y personalizada en la figura del artista. En este sentido, la obra de Pujol adquiere un carácter performativo que se identifica con las prácticas de un arte feminista en el cual el cuerpo es el sitio de “batalla”, de acción política. Cada uno de los medios empleados —pintura, fotografía, video o instalación— es utilizado como herramienta, como objetos para armar un escenario en el cual el cuerpo va a tomar acción. Esta complejidad de su obra en la que se inserta, por una parte, la exploración subjetiva de la formación de una identidad (sexual, clasista, racial), y por la otra, la reconstrucción de una memoria personal, está dada a través del performance del cuerpo, entendido como ente social, y a la vez, incisivamente personal.
Cada una de las exposiciones de Pujol podría verse como un capítulo en esta gran retrospectiva, como un registro de momentos decisivos en la vida de un sujeto, en este caso, Pujol. Estas etapas han sido su niñez, el exilio, las memorias de un país a través del relato familiar, la práctica de la vida religiosa y el despertar inequívoco de una sexualidad “desviada”, no aceptada por una clase burguesa y tradicionalmente católica. Loss of Faith representa "la etapa de aprendizaje del artista", del "pintor". Este aprendizaje se da en un mundo indiferenciado visualmente, en la confusión entre la imagen religiosa, la reproducción de arte y el cartoon.
Veintinueve “pinturas” se presentan en la Galería Ramis Barquet junto a la serie de fotografías Hagiography. Las pinturas, si se les puede llamar así, son dibujos sobre la base de un collage realizado con páginas de misales, libros devocionales católicos provenientes de la biblioteca de la abuela de Pujol, traídos de Cuba a Puerto Rico con el exilio. Las páginas, impresas con imágenes de santos y santas y tipografía, fueron desmembradas de diferentes libros para cubrir totalmente la superficie de la tela. Sobre este “encubrimiento” total del soporte, Pujol ha dibujado figuras, símbolos, caligrafías, con un trazo inseguro, naïf e infantil remedando el de un niño que busca reproducir un mundo visual a su alrededor usando la superficie de libros a su alcance, pertenecientes a los mayores.
El dibujo naïf de figuras humanas, animales o simplemente abstracto hecho con acrílico, pintura al óleo o lápiz de color es contextualizado sobre la base de un “tapiz” de estampas religiosas, de reproducciones que se mezclan con otras referencias “artísticas”, residuos de una herencia cultural de una cultura de la apropiación. A veces, el dibujo sale del marco que le sujeta para extenderse a la pared, o el marco vacío, sin otro signo visual, es dibujado directamente sobre el concreto para subrayar una ausencia presencia en el montaje. Sobre esta fuerte representación de la imaginería católica en la superficie de la tela, otras referencias “culturales” —parte del período de aprendizaje del artista—, se entremezclan para entrar en una discusión más artística. La discusión es sobre el arte moderno, sobre aquella vanguardia histórica que valorizó lo naïf y expresionista en contra de la academia. También habla del uso del collage con impresiones tipográficas para remarcar la representación bidimensional de una realidad a través del artificio de la pintura. Pero en este aprendizaje también entra la asimilación de la abstracción de la postguerra que llegó a Puerto Rico a través de la reproducción de las revistas de arte. Abstracción fría, colorida, bidimensional, reproducida en otro medio masivo de reproducción.
El dibujo inseguro, infantil, con referencias personales es, por una parte, una respuesta burlona a esas apropiaciones “históricas”, en la que se mezcla tanto la crítica a la cursilería de un gusto burgués religioso de la burguesía blanca cubana, como a la cursilería en que ha devenido la discusión sobre la representación en el modernismo. Por otra parte, todo este mundo visual sensual, “barroco”, es una reafirmación, casi una revancha, que se opone a la vuelta de “la estética minimalista” que intenta ”universalizar” a tantos artistas latinoamericanos como, por ejemplo, el caso de Félix González Torres.
Marian Blue, 2000 (187 x 152 cm) es, en cierto modo, una síntesis de la exposición, con la particularidad de que, en este recuento de referencias visuales y culturales, Pujol incluyó su propia imaginería. La obra se divide en dos secciones: en la parte superior del cuadro, Pujol combinó reproducciones de obras de arte representando a la Virgen con estampas religiosas. La parte inferior, sin embargo, está cubierta con pintura de símbolos que repiten como patrones los mismos leit- motivs del tiburón y triángulos característicos de su obra a principios de la década de 1990. El dibujo naïf de una Virgen predominantemente en azul se sobrepone sobre ambas partes: la pintura y las reproducciones. El símbolo de la flor de lis comparte el mismo lugar de la Virgen. El uso de emblemas y referencias culturales en un mismo espacio crea una complejidad de significados que van más allá de una vacía apropiación visual canibalesca, sin jerarquías. Pujol se refiere a un mundo saturado de representaciones iconográficas que le rodearon en su niñez y que en ocasiones funcionaban como “presencias, objetos que tenían más realidad que el niño o el joven que trataba de reproducirlas”. Ese joven que aparece como una sombra en El Greco’s Doves, 2000 (121 x 91 cm), al lado de la figura predominante y central de un fraile dominico, es Pujol, el artista que aprendió a pintar reproduciendo a los maestros del barroco español.
En la serie secuencial de fotografías-performances, Hagiography, Pujol asume la identidad religiosa femenina como un hábito, no para subvertirlo, sino para subrayar la ambigüedad en la definición de un género en el imaginario colectivo de una clase social. La monja es la virgen pura que se ofrece como novia a Dios. No tiene “sexo biológico”, es la pureza de la castidad, de lo blanco, de lo clínico. Sin embargo, en estas dos secuencias fotográficas se deconstruyen momentos de vanidad, humanos, preliminares a la construcción de una pose que quedará fija como ícono en la estampa religiosa católica. En estas dos secuencias, se representan además dos momentos de la vida religiosa: el de la novicia y el de la monja. Sutilmente, ambos presentan diferencias en las poses y movimientos. Los gestos de la novicia son más libres y preocupados por el conjunto del hábito: los gestos de la monja son más reservados y concentrados en el rostro y las manos. Ningún marco decorativo las enmarca: ellas, como en la estampa que las eternizará, son la figura central, la representación estereotipada de un ícono que se hace anacrónico en estos tiempos.
DERMIS PÉREZ LEÓN