Lo diré sin que suene demasiado provocativo o fanfarrón (ya que no hay nada más ridículo que la fanfarronería de las víctimas): he detestado siempre lo oficial, lo institucional, lo reglamentario. Y a juzgar por las cálidas muestras de reciprocidad que siempre he recibido de dichas instancias, creo que puedo hablar también de un sentimiento mutuo, de una armoniosa y prolongada incompatibilidad. Me enferman sus ambientes, sus actitudes, su lenguaje, su filosofía. Me imagino que es algo que le sucede a mucha gente, sin necesidad de ser un criminal o un delincuente.
Y es que en cualquiera de sus múltiples manifestaciones, lo oficial recuerda demasiado a lo judicial, a lo militar, a lo policial, que son sus más logradas quintaesencias.
Tengo la convicción —no dudo que quizás un poco exagerada— de que los mundos oficiales, cualesquiera que sean, se hallan más comprometidos con la prohibición, con la exclusión, que con la libertad, por tratarse de mundos repletos de normas, de límites, de convenciones en gran medida impuestas por las propias obligaciones y “misiones” sociales, políticas, morales, estéticas que pretenden cumplir, y que siempre dejan muy poco margen a la espontaneidad y a la participación de los otros. La rigidez que caracteriza a esta autoritaria vocación de servicio llega a convertirlos también en mundos maniatados, esclavos de sí mismos, y acaso dignos de piedad.
Por desgracia, nunca he tenido la ingenuidad ni la paciencia (ni la misericordia) necesarias para esperar, como aquel personaje de Kafka, a que la Ley abra un día sus puertas y me permita entrar: sé de antemano que no va a abrirlas. O no lo suficiente. O va a hacerlo para mostrarme sólo lo estipulado, lo pertinente, lo históricamente oportuno, lo políticamente correcto, lo que en cada momento conviene a la nación. De manera que siempre que mi curiosidad quiere saber si hay algo más al otro lado, simplemente empujo la puerta. Cuando la puerta se ha comportado como un muro o me ha hecho sospechar que perderé mi tiempo, doy una vuelta por el fondo, husmeo en el traspatio, registro en los alrededores, en la periferia, en los suburbios, en los espacios que la Ley no organiza ni resguarda. Es en esos pequeños jardines donde por lo general me siento siempre más a gusto, más cómodo, a mis anchas. Quizás porque es ahí donde tengo mayores probabilidades de encontrar algunos de esos escasos brotes naturales, silvestres, que aún no han sido tocados por la mano del jardinero o por la afilada tijera del podador.
Y es eso justamente lo que he hecho durante la pasada 7ª Bienal de La Habana. Husmear, merodear, vagabundear por algunos sitios alejados de los dos Castillos, de la carpa central. La sección oficial del evento, con sus posibles virtudes y defectos, quedará entonces fuera del marco de estos comentarios.
Los cuatro puntos más atractivos de la Zona de exposiciones “por cuenta propia” que incluí en mi recorrido fueron: 1) el ya tradicional Espacio Aglutinador, indiscutible pionero en estos intentos extraoficiales, esta vez con la muestra colectiva Permanecer y el performance El evento suspendido, de Coco Fusco; 2) la acogedora casa-taller-galería de la artista Sandra Ramos, inaugurada durante los días de la Bienal con la exposición Vidas paralelas; 3) la inusitada y reconfortante muestra Esta es tu casa, Vicenta, organizada y producida por Pamela Ruiz, y 4) la exposición que el artista popular Bernardo Sarría realizó en el modesto puesto de viandas donde trabaja.
En Aglutinador, la pequeña y aparentemente nostálgica muestra colectiva Permanecer fue más allá de reunir “fetiches” y “recuerdos” del arte cubano de hace 20 años. Con una pasión decididamente arqueológica, logró reconstruir y hasta resucitar fragmentos de un tiempo que ojalá nunca llegue a ser clásico. El hecho de activar e inocular en la conciencia de la contemporaneidad “viejos” fermentos todavía eficientes, o de rescatar artistas olvidados o incluso marginados o censurados (como fue el caso de Chago Armada), ha sido una de las hazañas más aplaudidas de este espacio durante más de un lustro. La actual exposición, que reúne un grupo de cartas, regalos, invitaciones, fotos, bocetos y objetos realizados por artistas como José Bedia, Flavio Garciandía, Gustavo Pérez Monzón, Glexis Novoa o Enrique Silvestre, entre otros muchos, sirvió además para mostrar algo que por desgracia siempre queda fuera de la vista del público, algo que la propia artificialidad del arte termina siempre por ocultar, por confundir, por destruir: el contenido real, verdadero, privado, de la sensibilidad de los artistas, capaces de hacer también cosas sin importancia, “por gusto”, sin pretensiones, sin el control de las demandas y reclamos externos. Este último mensaje, quizás no del todo explícito, me pareció muy pertinente en estos tiempos de molestos exteriorismos y planificación empresarial y comercial. El elogio de “lo sin importancia”, de la intimidad, de lo individual, de lo privado (que incluyó en este caso el gesto conservador y hasta sentimental de los propios coleccionistas o poseedores de las piezas), es siempre un mensaje estimulante para aquellos que sienten como dañino no sólo el exagerado peso de lo estatal en todos los rincones de la vida, sino también el peso de las exigencias intelectuales a que habitualmente se halla sometida la actividad artística.
La exposición Vidas paralelas nada tuvo que ver con el antiguo libro de Plutarco, sino que más bien pareció estar inspirada en el título de un catálogo que se ha convertido en una influencia decisiva para un buen número de artistas cubanos en los últimos años: Visiones paralelas: artistas modernos y arte marginal, correspondiente a una exposición organizada por el County Museum de Los Angeles y más tarde exhibida en el Reina Sofía de Madrid. En el catálogo se abordan las complejas relaciones entre el arte moderno y contemporáneo y el arte de los llamados artistas marginales o outsiders. Aunque el acercamiento de muchos creadores cubanos a este tipo de fuente ajena a la ortodoxia cultural, en la mayoría de los casos, se haya referido a producciones artísticas populares más que a creaciones de procedencia propiamente psicótica, carcelaria, etc. (que es a lo que apuntan con preferencia dichos términos), me parece que el gesto revela una creciente y provechosa desconfianza hacia los mecanismos convencionales de la mentalidad artística “culta”, profesional, y un descubrimiento de la energía creativa y la potente imaginación desarrollada por las clases populares. Esta cultura marginada, mal comprendida y manipulada por la cultura oficial se ha presentado siempre como una alternativa ética y estética para todas las vanguardias. La exposición enfocó esta relación desde un ángulo más operativo y ajustado a las realidades locales: "Durante los años 90 muchos artistas dirigieron su obra hacia las dificultades, muchas veces trágicas, en la isla. En los inicios del siglo XXI, y con mínimas evidencias de un cambio, muchos artistas han desarrollado nuevas estrategias para sobrevivir dentro de sus obras. Se han desarrollado actitudes de resistencia y de desafío que no abordan directamente los problemas de la vida cotidiana, sino creando mundo interiores. La individualidad es vista desde la perspectiva de los artistas profesionales como una vía de reflexión o encerramiento en lo íntimo o en la naturaleza. El arte creado por los artistas autodidactas en el proyecto permite a muchos de ellos escapar de sus problemas sociales o personales como medio terapéutico de autoconfirmación".
Bajo estos presupuestos, un grupo de artistas pertenecientes a la vanguardia del arte profesional, entre los que se destacan los ya reconocidos Sandra Ramos e Ibrahim Miranda, así como Alfredo Ramos, Antonio Núñez, Ricardo Elías y el australiano Richard Thomas, compartieron el espacio con dos interesantes y desconocidos creadores autodidactas, Hortensia Gotario y Ricardo Orta. Junto a las interesantes propuestas del resto de los artistas (recuerdo especialmente las “maternales” sayas acampanadas de la instalación colgante de Antonio Núñez, su delicada ironía sobre la autoridad —y la represión que ejercen los adultos en la educación de sus hijos), estas obras de Hortensia Gotario y Ricardo Orta constituyeron —al menos para mí—un verdadero plato fuerte. El Túnel de Gotario, de profesión “permutera”, ocupó el hueco de la escalera con un amplio muestrario de dibujos donde parece haber volcado todas y cada una de sus interioridades, sus deseos, sus recuerdos, sus miedos, mediante un dibujo insistente y obsesivo. La familia feliz, de Orta, conocido vendedor de materiales artísticos, es una instalación formada por fragmentos de su vieja bicicleta antropomorfoseada y cubierta de tape, junto a la que el propio artista estuvo deambulando esa tarde vestido de un extravagante traje hecho también de tape, y su habitual sombrero de guano.
Pero, a mi juicio, no hacía falta justificar esas nuevas estrategias de sobrevivencia espiritual tomando como argumento el eventual uso terapéutico del arte entre representantes de los sectores populares, o su carácter impremeditado o fantasioso, ya que con mucha frecuencia el arte de estos sectores también refleja y denuncia de forma muy aguda sus dificultades y problemas, como lo ha hecho y sigue haciendo el arte de los profesionales. Ni mucho menos era necesario precaver posibles acusaciones de falta de compromiso o escapismo, por acceder a “mundos interiores”. Recuperar o salvaguardar los mundos interiores, las fantasías, los deseos, los sueños, ha sido siempre una misión totalmente legítima en el arte, sobre todo cuando el artista siente que esos mundos se hallan amenazados. En realidad, no creo que exista un compromiso más honesto y útil que éste. Por lo pronto, sería una reacción provechosa frente a la abusiva tematización y banalización retórica y acrítica de nuestros problemas llevadas a cabo por algunos de nuestros artistas, al parecer más por inercia estilística que por oportunismo. Creo que en este caso bastaba el hecho de haber compartido el deseo por explorar esos espacios interiores en igualdad de condiciones con los artistas populares, sobre todo ante al hecho insólito y lamentable de que esta bienal, demostrando el mismo elitismo aparentemente supraclasista que afecta a muchas instituciones culturales (demasiado preocupadas por integrarse a la “postmodernidad”), no incluyera en su selección a ningún artista popular. Esta omisión resulta más chocante si se tiene en cuenta que el Premio Nacional de Artes Plásticas 2000 acaba de ser entregado con toda justicia al maestro Ruperto Jay Matamoros. Al parecer, el lema “uno más cerca del otro” que esgrimió la bienal vino a confirmar una atinada observación proveniente de la sabiduría popular: “mientras más cerca... más lejos”.
Esta es tu casa, Vicenta fue la exposición que me resultó más atractiva de todas las que vi durante la bienal. Y no tengo motivos para ocultar esta opinión. Fue la más fresca y descongestionada y la que escogió para su emplazamiento el lugar ideal, privilegiado: un hermoso caserón semirruinoso, con todos los misterios propios de una casa encantada, aunque se trataba de una casa totalmente real, con sus sartenes en la cocina y sus zapatos junto a la cama. Su dueña, Vicenta Aguila Borges, quien la habita desde hace más de medio siglo, no sólo brindó con generosidad su domicilio sino que fue parte esencial de todo cuanto allí sucedió. Su casa funcionó como una enorme caja de resonancia que logró mantener y mezclar de forma estable e ininterrumpida la extraña vibración que emanaba de las obras, de las conversaciones, de las miradas, haciendo que el espacio pareciera extenderse placenteramente en todas direcciones, como una especie de música visual o algo así. Pocas veces he disfrutado esto. Su éxito no dependió de una previa elaboración conceptual, ni curatorial, ni museográfica. Lo no premeditado y espontáneo parece haber sido su arma secreta, su carta de triunfo. Fue la exposición que arrastró con menos preconceptos, con menos compromisos, lo cual me pareció una gran ventaja. Organizada con el atrevimiento propio de los advenedizos en el medio, pero con experiencia suficiente en eventos similares, Pamela Ruiz (quien ha sido productora en el mundo de las modas) reunió a 7 artistas sin otra intención que la de ofrecerles una oportunidad para exponer sus obras. Poca cosa, ¿no es cierto? Pero la mayoría de las veces no es necesario nada más. En cuanto a la organización museográfica, las propias obras fueron decidiendo y ocupando por sí mismas su preciso lugar. Damián Aquiles, Alberto Casado, Ángel Delgado, Ernesto Leal, John Morton, Ezequiel Suárez y Kerstin Zurbrigg sólo tenían en común el hecho de ser artistas y cada cual ejerció con libertad tal derecho. Aquiles con sus carbones “encendidos”, Casado con sus brillantes papeles coloreados, Delgado con sus “suculentas” bandejas de jabón, Morton con sus santos descabezados y sus extrañas fotos, Zurbrigg con sus meticulosas fantasías museológicas, Leal con sus sintéticos mensajes y Suárez con su gozoso y popular video Egis. Ningún tema ni preocupación adicional los unió. El catálogo contenía postales de obras de cada artista y un texto iluminado e incomprensible de Suárez. Entresaco unos fragmentos: "3) Ah, sí, el Arte, cosa más rica, caballero. ¿Y el mundo, qué pasa en el mundo? Cada vez que miro hacia allí, hacia MUNDO, veo puñales en el aire. 5) El Concepto Arte: siempre hay una pierna que avanza más que la otra, que camina y hace avanzar a la otra; siempre hay una pierna importante, un agregado. 20) ¿El símbolo? ¿Cuál símbolo? ¿El Ninguno-símbolo- Arte-aquí presente? Vete a mamar símbolos, a frotar concepto contra concepto". En fin, la mayoría de las exposiciones tienen propósitos reflexivos, conceptuales, estilísticos, temáticos, comerciales, éticos, políticos, críticos. Esta es tu casa, Vicenta fue la única —al menos durante esos días— que corrió el riesgo de ser organizada bajo un principio genuinamente poético, lo cual va siempre más allá de cualquier propósito. Fue la única exposición que supo encauzar, sin forzarlo, sin anunciarlo previamente, eso que aún sigue llamándose el Misterio. Creo que además de a las obras, a los artistas o a la propia casa, ése es un mérito que pertenece sin duda alguna a su organizadora. Y poco importa quién sea. O de dónde venga. O si continúa o desperdicia ese don. Porque parece tratarse de un don.
Por último, la exposición del artista popular Bernardo Sarría en su puesto de viandas constituyó, pese a su modestísima y remota presencia, un acontecimiento poco menos que trascendental. Su decisión de hacer la muestra en su centro de trabajo, la Unidad de Acopios 737, en Lawton, de espaldas a los ajetreos de la bienal, cerca de los que comparten su dura jornada y junto a los que asisten diariamente con su jabita a recoger las papas o los plátanos de su cuota, representa una verdadera toma de posición ética no sólo frente al negligente y demagógico aparato oficial en el que sólo ha encontrado indiferencia, sino también frente al circuito del arte profesional que una vez acogió su trabajo y en el cual tampoco ha logrado integrarse. Se trata de un manifiesto de profunda desilusión ante los presupuestos ideológicos, estéticos y comerciales que informan a ambos mundos, y un acto de reafirmación cultural y de clase que no recuerdo haber presenciado en Cuba en muchos años. La obra poderosa de Bernardo Sarría, repleta de sus vivencias religiosas, de las reflexiones y mensajes característicos de su ambiente cotidiano, con sus agresividades y delicadezas, tiene poco que ver con las ingenuidades y primitivismos que injustamente han caracterizado globalmente a la pintura popular, asignándole un sitial de segunda frente al arte convencional de los educados. Su autodidactismo no le ha impedido desarrollar un universo sumamente complejo y un lenguaje que se enriquece con astucia de todas las fuentes de la contemporaneidad. Su exposición fue, si se quiere, doblemente alternativa y por eso mismo solitaria y ejemplar. Una verdadera rareza en este mundo que parece haber olvidado sus proclamas de un arte “hecho por el pueblo y para el pueblo”.
ORLANDO HERNÁNDEZ
Investigador y crítico de arte cubano.