Brasil

De la antropofagia a Brasília. Brasil 1920-1950. Con este título se realizó entre octubre de 2000 y enero de 2001, en el Instituto Valenciano de Arte Moderno, en Valencia, España, una extraordinaria exposición dedicada a las vanguardias históricas de ese país. Incluyó más de 700 obras de 141 pintores, escultores, poetas, escritores, músicos, arquitectos, fotógrafos y diseñadores gráficos de la época, y fue curada por un equipo de seis especialistas, encabezados por Jorge Schwartz, profesor de la Universidad de São Paulo. 

Por causa de una recurrencia histórica verdaderamente sintomática, la antropofagia ha terminado por convertirse en Brasil en un tópico y en un leitmotiv que ha movilizado y todavía moviliza en torno suyo algunas de la cuestiones decisivas suscitadas por la irrupción y la formación de su actual cultura artística y visual1. Como se sabe, el término “antropofagia” fue recuperado y reinterpretado inicialmente por el poeta Oswald de Andrade en un célebre manifiesto, publicado en 1928 y titulado precisamente Manifiesto antropófago, con la intención explícita de convertirse en una suerte de manifiesto de independencia cultural, capaz de completar la independencia política que para esas fechas había alcanzado Brasil. Era una época en la que todavía había manifiestos, abierta por el Manifiesto comunista e intensificada en las dos primeras décadas del siglo en Europa por los del futurismo, el suprematismo, el dadaísmo o el surrealismo, y en América, singularmente por los del muralismo mexicano. Y por eso probablemente no causó ninguna extrañeza que se lanzara uno nuevo, aunque seguramente sí hubo quién se sorprendiera con los motivos y los argumentos provocadores y perversos que empleó Oswald de Andrade en su afán de resolver el dilema aparentemente insoluble de ser simultáneamente modernos y brasileños. Porque ser brasileño significaba, también en esa época del mundo, no sólo pertenecer a un Estado con independencia política, sino también a un pueblo, o si se quiere, a una nación unida y hasta homogeneizada por una cultura que para serlo cabalmente en el sentido exigido por la fundación y el mantenimiento del Estado debía estar articulada y vertebrada por una historia nacional. O sea por un metarrelato hegemónico en cuyo encabezamiento figura con la fuerza de una necesidad un mito de los orígenes, un mito fundacional, que permite concebir y explicar el surgimiento del Estado nacional como la consecuencia natural de la evolución histórica de un pueblo que ya lo era in illo tempore2.

¿Pero cómo resolver ese problema, de ser brasileño en el Brasil de la década de 1920, cuando el rechazo de los mitos de origen lusitano aparecía como el corolario irreversible de la independencia política de Portugal y cuando la naturaleza criolla o directamente europea de las élites tanto políticas como intelectuales y artísticas del país oponía con la fuerza de su propia evidencia racial objeciones a cualquier intento de adoptar como mito fundacional el de alguna de las muchas tribus y pueblos aborígenes que los conquistadores portugueses encontraron en Brasil cuando se apoderaron de él? Los mitos de origen eran todavía mitos exclusivos de una raza3, cuya máxima concesión a la diversidad efectiva de los tipos humanos se reducía a concebir al propio pueblo como el resultado de la fusión de tribus que como las de Israel o las de la Antigua Roma, a pesar de sus mutuas diferencias, pertenecían de antemano y desde siempre a una misma raza. Difícil que en las condiciones entonces dadas en el Brasil esas élites “blancas” adoptaran como suyo el mito fundacional de otra raza. Y menos si esa raza, la de los indios, aparte de despreciada, no era ab initio en realidad, como ya dije, más que un heterogéneo conjunto de tribus que sí habían llegado a constituir algo equiparable a un pueblo y una raza había sido por obra de la colonización portuguesa que las había sujetado a una estructura política común, les había impuesto una lengua y una religión y había gestado además las condiciones sociales y culturales que permitieron el mestizaje de esos aborígenes así sometidos, con los colonizadores europeos y sobre todo con los esclavos africanos. En la década de 1920 México ofreció dos clases de salidas a una aporía de alguna manera equiparable a la del Brasil. La primera fue la de José Ingenieros, con su celebración de la “raza cósmica”, la raza americana, la raza del futuro, resultado del mestizaje de las razas venidas del resto del mundo a poblar a América. Y la otra, el muralismo indigenista que, igualmente promovido por el propio Vasconcelos, insistió recurrentemente en la idealización y la mitificación del pasado indio, aborigen, asumiéndolo y proponiéndolo como el auténtico rostro de México, como su verdadero origen y el fundamento de su originalidad. 

La solución propuesta por Oswald de Andrade fue, en cambio, la antropofagia, pero no la ritual practicada efectivamente por ciertas tribus del Brasil y del resto de América Latina, sino una antropofagia desplazada y fuera de sí, capaz de convertirse en la alegoría de modelo emancipatorio de apropiación de la cultura europea, que en ruptura con los hábitos de recepción escolásticos, subordinados, miméticos, impuestos por el régimen colonial, y singularmente por la Iglesia católica, adoptaba como método una variante incruenta del canibalismo de la tribu tupí, que en 1554 mató a un misionero, el obispo Sardinha. Y se lo comieron creyendo probablemente como todos los antropófagos primitivos que la ingestión de ciertas vísceras del enemigo vencido incrementa las propias virtudes y poderes con los del enemigo. Pero la verdad es que esta antropofagia efectiva sólo está mencionada de paso en el Manifiesto antropófago de Oswald de Andrade, que es un texto que en vez de razonar prefiere coquetear con el disparate dadaísta y con el automatismo psíquico surrealista, pero en el cual aún así es posible advertir, como en la locura de Hamlet, un cierto “método”, un cierto dispositivo de ideas e imágenes afines que en su despliegue delirante celebran sobre todo la magia, la originalidad y la vitalidad de Brasil, un “mundo no fechado. No rubricado. Sin Napoleón. Sin César”, opuesto a “Goethe, la madre de los Gracos y la Corte de don Joao IV”. Que, además, ha practicado sin tapujos la antropofagia, la “Única ley del mundo” que en el resto del mismo ha sido “Expresión enmascarada de todos los individualismos, de todos los colectivismos. De todas las religiones. De todos los tratados de paz”. ¿Y en qué consiste esa ley? La respuesta de Andrade es decisiva: "Sólo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre. Ley del antropófago". 

O sea que la antropofagia es una virtud universal altamente estimable que transforma a los tupí, sus primeros y más decididos practicantes en el Brasil, en una de esas “élites puras” que consiguieron realizar la antropofagia carnal, que trae en sí el más alto sentimiento de la vida y evita todos los males identificados por Freud, males de catequistas. Sometidos a esta metamorfosis, los tupí adquieren una condición simbólica, en la que se aúnan los atributos contradictorios del universalismo y el arraigo, que les permite además asumir, sino el papel, por los menos la candidatura al papel de antepasados míticos del pueblo brasileño, en cuya fundación tanto se interesa Oswald de Andrade4. Porque no hay pueblo sin antepasados míticos, y los tupí bien podrían ser los del pueblo brasileño si los criollos, los mestizos, los negros e incluso los inmigrantes europeos en el Brasil pasaban a considerarlos como quienes los han antecedido en el suelo brasileño en la práctica de un canibalismo que ellos igualmente podían practicar, no comiéndose literalmente a sus semejantes, sino ejercitando esas formas incruentas, sublimadas, de la antropofagia inventariadas por Andrade en su manifiesto. Brasil, entonces, es un pueblo de antropófagos que puede enorgullecerse de serlo, porque la antropofagia, más que la guerra (“higiene del mundo”, como había proclamado Marinetti), es la “Única ley del mundo”. Y serían los brasileños, tanto los de antes como los de ahora, los que la han asumido y asumen con más diáfana consecuencia. 

Para bien o para mal, este programa de (re)fundación mítica de Brasil no llegó a convertirse en el programa cultural del Estado brasileño. Era demasiado radical, demasiado chocante5, estaba demasiado en contra de las tradiciones culturales entonces dominantes en las esferas decisivas del poder, aunadas en su condena de la antropofagia como una práctica inadmisible, propia de salvajes o de bárbaros situados en el peldaño más bajo de la escala humana, que para peor había hincado el diente en los misioneros y eventualmente en los cuerpos de otros agentes civilizadores durante la conquista del Brasil. De allí que nunca se la enseñara o se la predicara sistemática y masivamente. Pero no por ello las propuestas de Oswald de Andrade cayeron completamente en el vacío, como tampoco lo hicieron del todo en esas mismas fechas las propuestas igualmente radicales de los dadaístas, de los futuristas o de los surrealistas. Por el contrario, el Manifiesto antropófago, visto desde la distancia de la Historia, aparece como la primera formulación de una estrategia que confundió duraderamente y con éxito a la cultura brasileña con la adopción y la defensa a ultranza de la vanguardia artística y de la modernidad, imprimiéndole así a esa cultura un rasgo diferencial respecto a las culturas del resto de los principales países de América Latina. Y especialmente respecto a México. El vigoroso llamado de Oswald de Andrade a practicar el canibalismo cultural como forma de apoderarse con desparpajo de lo que siendo actual es sin embargo ajeno, fue interpretado por los pintores, los escritores, los músicos, los arquitectos o los fotógrafos más jóvenes y destacados de su generación como una invitación y a la vez como una licencia para apropiarse de lo que más les interesaba, precisamente por ajeno: las teorías, las lecciones, las obras de las vanguardias europeas de la época. En ellas descubrieron o creyeron descubrir los métodos y las vías para convertir en una realidad efectiva ese mítico Brasil antropófago, primitivo y a la vez moderno, rabiosamente moderno, imaginado por Andrade. 

Por esta razón, está plenamente justificado que la exposición del IVAM que nos ocupa incluya desde su propio título citas y evocaciones de la antropofagia, concepto clave para el desciframiento de las intenciones, los opciones y las apuestas de los artistas que agrupados inicialmente por la Semana del Arte Moderno, realizada en São Paulo en 1922, desplegaron en los años siguientes, tanto en esa ciudad como en la de Río de Janeiro, una excepcional actividad creativa bajo los signos omnipresentes de las vanguardia. Y de muchos de los que vinieron después, incluidos los concretistas y los neoconcretistas de las décadas de 1950 y 1960. 

Cierto, el abundante material reunido por esta exposición también permite analizar ese despliegue, advertir sus diferencias, sus matices y sus inconsistencias, su radical heterogeneidad. Porque, a despecho de los esfuerzos realizados por ciertos pensadores e historiadores tanto modernos como postmodernos, la época de las llamadas vanguardias históricas estuvo caracterizada por cualquier cosa, menos por la homogeneidad. De hecho, el numeroso e importante conjunto de obras que se mostraron durante el otoño de 2000 bajo el rótulo de De la antropofagia a Brasília. Brasil 1920-1950, en las salas del Instituto de Arte Moderno de la ciudad de Valencia, fue una demostración palmaria de que las primeras vanguardias artísticas brasileñas no fueron la excepción a esa regla de heterogeneidad. Para empezar, porque si, tal y como subrayó Eduardo de Subirats, el manifiesto de Andrade tuvo como principal fuente de inspiración el surrealismo6, de hecho fue el expresionismo la poética elegida por muchos de los más destacados pintores y escultores de vanguardia de la época. Sin la referencia al expresionismo, y a sus implicaciones cezannianas y fauvistas, no se entiende la pintura de Anita Malfatti o de ciertas etapas de Rego Monteiro, primero, o de Livio Abramo, Carlos Scliar o Marcelo Grassman, después. Y no se entiende sobre todo la obra entera de Lasar Segall, ese extraordinario pintor nacido en Lituania y formado en el Berlín expresionista de antes y después de la I Guerra Mundial, que emigró a Brasil y realizó allí algunas de las obras maestras de esa tendencia, entre las cuales figura Progrom, una estremecedora denuncia de los genocidios causados por el antisemitismo, incluida en la muestra que nos ocupa. Pero es muy probable que no hayan sido cuadros de esa estampa, sino cuadros de Segall, como Menino con lagartijas (Niño con lagartijas), pintado en 1924, los que estimularon tanto a Mario de Andrade, poeta, novelista, fotógrafo intempestivo y crítico y teórico del arte, que lo llevaron en 1924 a escribir, mejor, a prescribir, que el expresionismo era el instrumento estético más adecuado para representar a ese Brasil caótico y vibrante que emergía impetuosamente de tantos siglos del olvido de sí mismo. 

La heterogeneidad de este período se muestra igualmente en esta exposición, en obras mucho menos programáticas, y por lo mismo más líricas y personales, como las de los pintores Ismael Nery o Antonio Gomide, o en la del escultor Victor Brecheret. Y sobre todo en el cambio de actitud política y de estética que experimentaron en la década de 1930 y 1940 las principales figuras de la antropofagia, empezando por las más emblemáticas: el propio Oswald de Andrade y su esposa de entonces, la pintora Tarsila do Amaral. En la muestra del IVAM se pudieron ver algunos de los mejores cuadros de su etapa “antropófaga”, el Abaporu (Caníbal), Sol Ponente (Puesta de sol), Sono (Sueño), pero también un cuadro como Operários (Obreros), pintado en 1935 cuando tanto ella como Andrade se han acercado al Partido Comunista brasileño y, en consecuencia, reorientan su arte en función de su nuevo compromiso político y de las exigencias del realismo social. Es la década de 1930, los años de la crisis general del capitalismo, del ascenso aparentemente irresistible del fascismo, de la guerra civil española y del establecimiento en Brasil del régimen de Getulio Vargas, un clásico líder populista latinoamericano, interesado en fortalecer el Estado por medio de la adhesión de las nuevas masas urbanas a un programa económico, político y cultural abiertamente nacionalista, que alcanzaría en la obra de un pintor como Cándido Portinari algunas de sus realizaciones visuales más notables. 

Sin embargo, las incitaciones de la antropofagia no caen completamente en el olvido. Por ejemplo, el proyecto de (re)conocer o de (re)descubrir el Brasil mágico, el Brasil remoto, el Brasil oculto que motivó el viaje que, en 1928, hizo Mario de Andrade al Nordeste, y que él documentó con una notable colección de fotos incluidas en esta exposición, habrían de prolongarlo en las décadas siguientes otros dos grandes fotógrafos, ambos franceses: Pierre Verger y Marcel Gautherot. A ambos debemos un extraordinario repertorio de imágenes fotográficas de carácter etnográfico sobre la vida, los ritos y los hábitos de las mayorías afro de Bahía y de la cuenca del río San Francisco. Incluso, alguien tan ajeno en principio a Brasil como Orson Welles contribuyó inesperadamente a este proyecto. En 1941, inmediatamente después de estrenada su película El ciudadano Kane, y por deseo expreso de David Rockefeller, Welles acepta viajar a Brasil como embajador de buena voluntad del Departamento de Estado, y con el encargo de rodar un documental sobre el carnaval de Río de Janeiro. A esa ciudad llegará en 1942, donde al cabo de muchas vicisitudes, que incluyen una ruptura con los Estudios RKO para los que entonces trabajaba, cumple su encargo con el documental It’s all true, que no lo deja satisfecho, pero cuya realización le ofreció sin embargo la oportunidad de rodar en Fortaleza, con sus propios medios, un cortometraje sobre la vida de una comunidad de pescadores pobres, titulado Quatro homens numa jangada (Cuatro hombres en una balsa). De él ha escrito Carlos Augusto Machado Calil: “La versión de este episodio, que debemos a la dedicación de Richard Wilson, el asistente de Welles, nos muestra un guión de Flaherty filmado por Eisenstein”7. 

Con todo, fue en la arquitectura donde se produjo la mayor continuidad entre la década de 1920, el Estado Nuevo de Getulio Vargas y las décadas de 1950 y 1960. Entre los dos extremos de ese período, entre la antropofagia y Brasília, para decirlo con el título de esta exposición, la arquitectura mantuvo una fidelidad tan fecunda a las mismas opciones conceptuales y estilísticas, que terminó por ser reconocida como componente crucial de la imagen del Brasil. Imagen moderna desde luego, porque no en vano ya desde la década de 1920, sus principales figuras, Gregori Warchavchik, Lucio Costa, Oscar Niemeyer, habían optado, sin ningún género de ambigüedad, por el Movimiento Moderno, representado para ellos emblemáticamente por la Bauhaus y por Le Corbusier. Pero imagen antropófaga igualmente, por cuanto ellos, como el antropófago soñado por Oswald de Andrade, se apoderaron de lo que en principio no era suyo y lo incorporaron tan cabalmente a su propia vida y obra, que llegaron a superar, o por lo menos a igualar, a sus maestros, haciendo como ellos, pero haciendo algo distinto. Fueron ellos, y el resto de los arquitectos que durante estas décadas fueron como ellos, los que más palmariamente demostraron que se podía ser a la vez brasileño y moderno. Y todavía más: que ser brasileño era ser moderno. 

NOTAS 

1. Después de su irrupción en la década de 1920, con el Manifiesto antropófago de Oswald de Andrade y con la Revista de Antropofagia de Mario de Andrade, el polémico concepto de antropofagia fue recuperado en la década de 1960, tanto por los neoconcretistas, y en especial por Hélio Oiticica, como por el director Joaquim Pedro de Andrade, quien realizó en 1969 una película sobre la novela Macunaíma de Mario de Andrade. Y en la década de 1990, tanto por Paulo Herkenhoff, que utilizó como leitmotiv de la Bienal de São Paulo de 1996, que él dirigió, como por Jorge Schwartz, que le asignó un papel crucial en el discurso de la exposición que nos ocupa. 

2. Jon Juaristi presenta un análisis y una discusión muy notables sobre los mitos fundacionales, en su libro El bosque imaginario, Taurus, Madrid, 1997. 

3. Sobre el racismo en los mitos fundacionales, véase Michael Mann, “La cara oculta de la democracia: limpieza étnica y política como tradición moderna”, en New Left Review, 1, Madrid, 2000. 

4. En su Manifiesto antropófago Oswald de Andrade incluyó el siguiente párrafo: "Nuestra independencia todavía no ha sido proclamada. Frase típica de dom João VI: ¡Hijo mío!, pon esa corona en tu cabeza, antes de que cualquier aventurero lo haga! Expulsamos la dinastía. Es necesario expulsar el espíritu bragantino, las ordenaciones y el rapé de María de la Fuente". 

5. En su conferencia de 1942, “El movimiento modernista”, Mario de Andrade describió así la extendida hostilidad con la que fue recibida por el público la irrupción del movimiento que él califica de modernista: Aislados del ambiente del mundo, escarnecidos, evitados, ridiculizados, maldecidos, nadie puede imaginar el delirio ingenuo de grandeza y convencimiento personal con los que reaccionábamos. El estado de exaltación en el que vivíamos era incontrolable. 

6. Eduardo de Subirats, “Del surrealismo a la antropofagia”. Artículo incluido en el catálogo De la antropofagia a Brasília. Brasil 1920-1950, IVAM, Valencia, 2000, pp. 23 y ss. 

7. Carlos Augusto Machado Calil. “Traductores del Brasil”. Artículo incluido en el catálogo De la antropofagia a Brasília. Brasil 1920-1950, pp. 342. 

CARLOS JIMÉNEZ

Escritor y crítico de arte. Profesor de la Universidad del Valle.