Más de tres décadas han pasado desde su aparición. Hoy en día, el arte conceptual puede comprenderse, por un lado, a partir de una posición histórica y, por otro, a partir de una posición actual, teniendo en cuenta los múltiples desdoblamientos y elaboraciones en torno al arte contemporáneo. Esta situación ha generado recientemente un movimiento de revisión y comprensión del arte conceptual a través de diversas exposiciones y publicaciones sobre el asunto, como las exposiciones Global Conceptualism: points of origin, 1950-1980s (Queens Museum of Art, Nueva York, 1999), Reconsidering the object of art: 1965-1975 (MOCA, Los Angeles, 1995), o como el libro Conceptual art: a critical anthology (editado por Alberro y Stimson, MIT Press, 1999). Mari Carmen Ramírez, una de las curadoras de Global Conceptualism, define algunas diferencias fundamentales entre el arte conceptual de América Latina y el del eje Europa-Estados Unidos, con la intención de reconocer una autonomía de la primera en relación con la segunda. Una de las diferencias sería que la producción angloamericana se hizo a partir de un enfoque en la crítica a la institución de arte, mientras que la producción latinoamericana partió de una praxis de la acción sociopolítica, motivada por un contexto de regímenes autoritarios que dominaban la mayoría de estos países durante las décadas de 1960 y 1970.
Este fue el caso de gran parte de la producción artística brasileña, que se llevó a cabo en un contexto de dictadura militar (1964-1978). En medio de un ambiente de censura y represión, con la radicalización de la dictadura en 1968, el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de São Paulo, dirigido por Walter Zanini, desempeñó un papel fundamental en la concentración de la producción y de las manifestaciones artísticas de la época. La década de 1970 en el MAC-USP estuvo marcada por un intercambio continuo de las prácticas de arte conceptual de otros países. Zanini recibía proyectos de instalación, fotografía y arte postal de artistas de diferentes partes del Brasil y del mundo, y organizaba exposiciones y debates en torno a este material.
A partir de dos exposiciones importantes curadas por Zanini en el MAC-USP (Prospectiva 74 y Poéticas Visuais, 1977), la curadora Cristina Freire organizó Arte Conceptual y conceptualismos: la década de 1970 en el acervo del MAC-USP. La muestra incluyó cerca de 120 artistas, entre brasileños (como Artur Barrio, Augusto de Campos, Julio Plaza, Mira Schendel, Regina Silveira), latinoamericanos (como Clemente Padin, León Ferrari, Luis Camnitzer, Ulises Carrión), europeos (como Antoni Muntadas, Ben Vautier, Endre Tót, Jaroslaw Kozlowski, Josef Jankovic, Krzysztof Wodiczko, Luigi Ontani) y algunos pocos norteamericanos (Anna Banana y William Vazan). Las innumerables obras demuestran que el contacto intenso entre los artistas de diferentes países y del MAC-USP hacía posible un proyecto colectivo, de ataque a la tradición del arte y a las fronteras impuestas por la Guerra Fría, para construir un circuito alternativo de arte. En este sentido, es posible considerar la apertura de Zanini a un contexto mundial del arte conceptual como una estrategia de acción política, que funcionaría por medio de una red global.
La muestra fue dividida en ocho módulos, a partir de las diferentes estrategias utilizadas por los artistas: "Fotografía de performances; Memoria fotográfica y espacio; Arte Postal: comunicación marginal; Libros de artista y publicaciones asociadas; Poesía concreta y otras poéticas visuales; Instalaciones: del proyecto a la recreación; Arte y crítica social y Arte sociológico: de la práctica a la teoría. El módulo Arte Postal [...], por ejemplo, documenta una red de comunicación por la vía del correo existente en la época. Según Zanini, [...], el diálogo entre los artistas se tornó en una forma de comunicación social de amplitud mundial, capaz de alcanzar los territorios más confinados, como aquellos tras el muro de Berlín". En esta parte de la exposición, tenemos acceso a cartas-obras de artistas como Regina Silveira (Brasil) y Julio Plaza (España/Brasil), Regina Vater (Brasil), Ben Vautier (Italia/Francia), Jaroslaw Kozlowski (Polonia), Paulo Bruski (Brasil), Clemente Padin (Uruguay), entre otros, todas dirigidas al MAC. El módulo "Libros de artista [...]" muestra otro medio muy difundido durante los regímenes autoritarios. Por Brasil, hubo varias publicaciones hechas por grupos de artistas, como On-off, conformado por Regina Silveira y Julio Plaza, o Trama, conformado por Gabriel Borba y Mauricio Fridman. Se expusieron también ejemplares de publicaciones de Dick Higgins (Inglaterra), del grupo Fluxus, y de Ulises Carrión (México).
En todo momento, la muestra enfatiza el límite tenue entre la obra de arte y el documento, presente tanto en las obras como en la forma misma de la exposición —cartas no recibidas por correo, libros que no pueden ser paginados, fotografías de performances que nunca fueron presenciados por el espectador, proyectos de instalaciones, etc.— y en las inquietudes expresadas en textos y leyendas escritos en la pared. En los módulos de fotografía, por ejemplo, esos textos cuestionan el hecho del registro fotográfico expuesto como producto final. En el módulo Instalaciones se evoca la instalación Situaciones mínimas (1972) de Artur Barrio, presente en el acervo apenas a manera de proyecto. En los textos de pared, hacia un lado exterior de la sala, leemos: "¿es legítimo remontar una instalación a un lugar distinto del propuesto inicialmente? ¿Seguiría siendo el mismo trabajo? ¿El traslado de esta instalación a otro momento y lugar no sería siempre una reinterpretación, en el límite, una recreación total de la misma?". La problemática desarrollada a partir del límite entre obra y documento, presente en toda la exposición, nos lleva al enfoque principal, que consiste en el cuestionamiento de la curaduría: la relación paradójica entre el arte conceptual y el museo. Este énfasis en el aspecto anti institucional de la producción conceptual genera un cuestionamiento crítico, que permanece actual. El choque entre las obras de la década de 1970 y las normas actuales del museo, resaltado por los textos de pared, apunta hacia los problemas de la museología, utilizando sus propios métodos. Parece una buena estrategia curatorial usar una muestra de arte conceptual del acervo de un museo, para denunciar ante el público la precariedad del propio museo en relación con las cuestiones del arte contemporáneo.
La exposición, además de dar acceso a una producción cuyo carácter efímero y precario dificultó la preservación de los registros, provoca el resurgimiento de parte de esta red internacional, existente en la década de 1970, vista desde la perspectiva de un contexto artístico alternativo como el de São Paulo. El hecho de que estas manifestaciones hayan sido catalizadas por un museo demuestra la existencia de un proyecto curatorial singular y audaz, sin equivalentes en el Brasil hasta el día de hoy. El escenario brasileño contemporáneo no cuenta, actualmente, con ningún museo que tenga un programa tan activo, fundamentado en las nuevas producciones, capaz de generar la reflexión, el debate y el estímulo a las manifestaciones artísticas locales, en un diálogo estrecho con el circuito internacional. La exposición Arte conceptual y conceptualismos: la década de 1970 en el acervo del MAC-USP nos recuerda que es posible desarrollar un proyecto incentivador y activo en una institución de arte con pocos recursos, fuera de los grandes centros.
ANA PAULA COHEN