Para la séptima versión de la Bienal de Bogotá que se lleva a cabo desde 1988 a partir de un convenio entre el Museo de Arte Moderno y la alcaldía de Bogotá, se realizó por primera vez una convocatoria en la que se proponía a los artistas que participaran con un proyecto que mantenga una relación con el actual momento histórico. En esta convocatoria participaron 147 artistas; de este grupo se seleccionaron 19 proyectos por un jurado conformado por Gloria Zea, Álvaro Medina, directora y curador del MAM, respectivamente; Jaime Cerón, Carmen María Jaramillo, Luis Fernando Valencia y Eduardo Serrano. Estos proyectos fueron exhibidos durante el mes de octubre en las salas del Museo de Arte Moderno de Bogotá y en ellos se revelan distintas preocupaciones sobre diversos aspectos de la ciudad, la naturaleza, la violencia, la soledad y el aislamiento. Vistos en su conjunto, los trabajos que conforman esta VII Bienal hacen pensar que el arte contemporáneo se ha convertido en una especie de cita o comentario, sensible o físico, que en algunas ocasiones —retomando experiencias propias del arte, y otras veces no— da cuenta de múltiples aspectos que se relacionan directamente con la situación de un país en crisis o con las nociones que se han constituido en el soporte del pensamiento occidental, que también se encuentra “bajo sospecha”.
Una de las obras más interesantes de esta bienal es la de Beatriz Eugenia Díaz, una artista que inició su formación musical en 1969, a la edad de cuatro años y que la prosigue durante su época universitaria en la Universidad de los Andes, donde cursa simultáneamente estudios musicales y de Artes Plásticas. Esta experiencia determina el rumbo de su trabajo actual, que busca relacionar estructuras musicales, sonoras, que se suceden en el tiempo, con formas plásticas que se desarrollan en el espacio. Su trabajo de grado, No hay Absoluto, que le mereció tesis laureada, se constituye en la primera muestra individual que le permite darse a conocer en público1. Desde entonces su trabajo, con el que ha participado en distintos eventos nacionales, se caracteriza por una factura impecable, por un gran rigor minimalista que se refleja en la utilización de los medios y en la precisa ubicación de sus partes en el espacio, cualidades que se evidencian en el trabajo presentado en esta bienal, titulado Menos uno. Esta es una instalación sonora conformada por una pieza de piso y otra de pared, en la que de forma sutil y efectiva se alude a la violencia que se vive en el territorio colombiano. Sobre el piso, diagonal al espacio cuadrangular de la sala, se coloca una tabla negra que sirve de soporte a un dibujo que la autora define como un “dibujo melódico”, realizado en tinta negra y sonidos sobre hojas blancas de papel, en el que a través de la técnica del monotipo se imprime el mapa de Colombia. La zona central se presenta como una especie de explosión, de estallido violento que es controlado con los contornos un tanto dislocados del territorio que, pese a su alteración, permiten percibir las características de una topografía con la que todos los colombianos nos identificamos. Las hojas se disponen en grupos y entre los espacios libres que quedan entre unos y otros se colocan unos parlantes que emiten una sonoridad casi imperceptible conformada por tres bandas sonoras en las que el número siete (el número de letras de Colombia omitiendo la o que se repite) juega un papel importante. La primera de ellas se arma a partir de un susurro de la frase “uno menos uno uno más”. La segunda es una melodía trabajada en piano por la autora teniendo como soporte la palabra Colombia y que luego es trabajada en el computador, y la tercera banda es un ritmo que se trabaja a partir del número 7, que por ser un número impar termina siendo no una estructura rítmica sino arrítmica. En una pared lateral, por la que ingresa el espectador, se ha dispuesto un tira delgada de papel gris que se funde con el color de las paredes del museo, que se coloca a la altura de la mirada del espectador y en la que se desarrolla un texto que comienza diciendo "...y ayer fueron 146... y cuatro más. . . y otro día fueron siete: cuatro y tres más. . . y uno y uno más y “NO MÁS”. Y uno más uno más uno fueron tres". Palabras extractadas de las estadísticas que diariamente dan los medios de comunicación acerca de los múltiples muertos que cada día se duplican en las distintas matanzas y atentados que se perpetran en el país. Y luego prosigue diciendo "Uno más uno se van. Los que se van; los que no esperan más, se van; los que no aguantan más, se van; los que dicen: “NO MÁS”, se van; y otros también se van, se van los que olvidan y a quienes olvidaron ya se fueron... y fueron más". Con lo que se alude al éxodo masivo que experimenta un país amenazado por el miedo que produce una violencia indiscriminada que no tiene tregua. Finalmente esta larga tira “sonora”, porque si bien las palabras están solamente escritas, en la continuidad de su lectura el espectador va encontrando un ritmo peculiar en la manera como se articulan la sonoridad de las palabras que terminan con un largo recorrido en el que se repite:"...uno menos uno menos uno menos uno menos uno menos uno menos uno...." palabras que van terminando por aludir a una resta progresiva en la que termina por excluirse hasta el propio espectador. De esta manera el espectador es invitado a penetrar, a través de la imagen, el sonido y las palabras, en una reflexión que con el manejo inteligente de unos elementos sutiles que se sustentan en un juego matemático que da lugar tanto a la estructura sonora como a la plástica— alude a una realidad que amenaza con desintegrar nuestra vida y con ella todo lo que hasta ahora se ha construido.
El Premio de la Bienal lo recibió la obra de Rosario López, Esquinas gordas, un trabajo realizado en los últimos dos años, conformado por una instalación que se ubicó en distintas esquinas del museo y por un registro fotográfico compuesto de once fotografías a color. Este proyecto se relaciona con el tema de la ciudad, con lo público y lo privado, en la medida que Rosario López se detienen a observar un fenómeno que se suscita en el barrio La Candelaria, el más antiguo de la ciudad, en el que algunas de sus esquinas fueron utilizadas por los transeúntes como un lugar para orinar y defecar, un acto privado que se realiza en un lugar público. Este hecho, por obvias razones, molesto para los dueños de las casas, da lugar a una construcción que clausura las esquinas al llenar este espacio con cemento, lo que da lugar a las “esquinas gordas”, que no son otra cosa que la negación de este espacio. Este hecho urbano se traslada al museo en las formas aludidas, primero como una especie de pieza que se instala en el recinto del museo, de manera que se semeja a una pieza escultórica que se funde con el espacio, y en segundo lugar, como imagen fotográfica que en virtud de sus valores plásticos cobra en ocasiones matices estéticos en la medida que en algunas imágenes el color desarrolla un sentido similar al que tienen en algunas publicaciones sobre arquitectura, en las que se pone de relieve el rico cromatismo de la arquitectura popular; otras esquinas se revelan como formas textura-das, otras veces como volúmenes cerrados, y en una de las imágenes se muestra cómo sobre una esquina gorda alguien ha puesto una cruz, de manera que el volumen evoca tanto una tumba como una montaña; en los tres casos, testimonios que poseen su propio sentido y además resultan atractivos para la vista; en otras ocasiones las esquinas se revelan integradas a ese hecho urbano que es el graffiti, pues palabras y frases de los transeúntes cubren las paredes que bordean dichas esquinas.
El trabajo de Adriana Castro, que recibió mención, nos pone ante las posibilidades de un arte que a primera vista roza con lo “documental”. El origen de este proyecto se inicia en 1998 con su proyecto de grado en Artes Plásticas en la Universidad Nacional, y se ha ido completando a lo largo de estos años hasta concluir con el proyecto para la bienal, donde se trabaja sobre el recorrido de tres ríos que atraviesan la ciudad en distintos sectores. La instalación está conformada por fotografías trabajadas en alto contraste de gran tamaño en las que se registra el cauce del río Juan Amarillo, cuyo estatismo contrasta con el continuo fluir del agua que se presenta en unas imágenes de video en las que se registra el río Tunjuelito, que se proyectan sobre unas tablas blancas, llamadas estibas. Las estibas son piezas de madera que se recogieron en zonas aledañas al curso de uno de estos ríos, y que se utilizan como soporte de algunos electrodomésticos; estas piezas fueron trabajadas cuidadosamente con pintura y cera, y para la instalación se dispusieron en distintos lugares del espacio. Estas formas están en deuda con los Enchapes de Danilo Dueñas, quien, como otras personas, participó en el proyecto. Las tablas, que cubren además las ventanas del museo, se complementan con una vieja estructura también de madera que sirve como soporte al proyector de diapositivas que proyecta una serie de imágenes en las que se documenta el transcurso del río Fucha. Todos los elementos se dispusieron cuidadosamente en el espacio, y ellos dan cuenta de un hecho que resulta invisible: el recorrido de nuestros ríos en nuestra ciudad donde se encuentran canalizados, como es el caso del Juan Amarillo, que recorre la avenida 30, de manera que entre tanto pavimento resulta invisible.
Otra obra muy bien resuelta y contundente es el trabajo titulado Sala de aislamiento, de la artista antioqueña Libia Posada, quien en una de las salas del primer piso del museo dispuso un ambiente blanco, frío, impecable y silencioso como el de las salas de los hospitales, en el que se pone en evidencia la forma como Occidente, con su afán de orden, claridad y clasificación, ha procedido sobre los problemas mentales. Al ingresar en la sala el espectador se encuentra con unos archivos metálicos, debidamente pintados, y en cada una de las gavetas, con letras precisas, se clasifican los “Estados paranoides”, las “Psicosis por aislamiento forzado” o el “Estado confusional”; en cada uno de los extremos de estas gavetas pende un bombillo inquisitorial que recuerda los utilizados en las salas donde se pretende, a través de cualquier medio, interrogar a algún personaje, con el fin de obtener información. En las paredes laterales, en una línea rigurosa y en perfecto orden cuelgan las batas blancas de aquellos que poseen el dominio y la razón. Al fondo, sobre una pared blanca —en la que con finas líneas de grafito se ha trazado una cuadrícula perfecta que, por una parte, recuerda el ordenamiento ideal del espacio y que, por otra, alude a una pared de baldosines blancos—, se instaló, en la parte superior una serie de fotografías impresas sobre yeso, en las que se ve el rostro de un hombre muy joven sobre cuya cabeza y cuerpo se han hecho unas marcas, seguramente para practicar alguna cirugía; en la esquina, una mesa metálica pintada de blanco y gris hace aún más temible y despiadado el espacio, de manera que la frase que se ha colocado a la entrada se ha convertido en un verdadera experiencia: “¿...entonces a dónde huir? ¿Dónde refugiarse? ¿A qué afuera podríamos escapar en cuanto el espacio no es más que un terrible afuera adentro?”
Contigua a esta habitación se encontraba el trabajo de María Elvira Escallón, In Memoriam, que consistía en una urna de estructura metálica y vidrio que en la parte superior se encontraba llena de agua. Al interior de la urna se colocaba una columna de hielo de 125 cm x 40 cm, que se derretía a lo largo de 20 horas. Este trabajo sólo se podía ver en ciertos días de la semana; en las visitas que realicé no tuve la oportunidad de verlo, pero a través de las imágenes que registran el proceso se puede observar cómo esta figura de hielo, con basamento y capitel, al derretirse va cobrando formas inusitadas hasta desaparecer completamente, de manera que finalmente sólo queda el agua como testimonio del encuentro de estos dos materiales: agua y hielo. Esta experiencia se suscita a partir de la imagen de un sueño y durante su realización la artista se enfrenta a un proceso en el que el comportamiento de los materiales va determinando el transcurso de la obra, que se relaciona con el tiempo, el movimiento, la fluidez y la dispersión. Por las características de este trabajo, es posible encontrar filiaciones con las búsquedas del arte pobre, que en la década de 1970 hizo un gran énfasis en el comportamiento y las características físicas y químicas de los materiales utilizados.
También compartiendo el primer piso del museo se encontraba Baño de lágrimas, de José Gabriel Calderón, un ambiente oscuro, complejo y laberíntico que incluía imágenes y sonido. Este trabajo introducía al espectador en el espacio privado de una mujer; en su habitación, lo situaba frente a su cama, a su biblioteca y un clóset abierto en el que cuelgan sus vestidos, mientras a lo lejos se oía un llanto desgarrador y continuo. En la medida que el espectador avanzaba en su recorrido a través de un corredor oscuro, de la habitación pasaba al baño, y mediante una imagen en movimiento y una grabación, se podía ver y oír a una mujer que lloraba desconsoladamente mientras caía el agua. Sin duda, esta obra contenía elementos interesantes; por ejemplo, las imágenes, espacialmente la del baño, que a pesar tener intenciones muy diferentes, nos hace evocar los dibujos de Óscar Muñoz, pero, así mismo, un exceso de literalidad en el manejo espacial y en la puesta “en escena” no permite que las imágenes resulten tan efectivas e inquietantes como sí lo son las del artista mencionado.
Otros de los participantes optaron por el video, como Luis Eduardo Sena, con su obra Upst, en la que, mediante el uso del dibujo animado y tres televisores, cuenta una historia urbana que culmina con un accidente de tráfico en el que intervienen tres personajes; en cada televisor se muestran de forma independiente los acontecimientos individuales, a través de un dibujo esquemático. Marcelo Alejandro Villada recurre a la utilización de imágenes de noticieros y distintos programas en los que bajo apariencias distintas se evidencia de manera literal el tema de la violencia, a través de un montaje repetitivo.
El Grupo Edafos, conformado por Alfredo Virgúez y Carmen Filippidis, participó con un políptico fotográfico en el que se alude a las huellas que desde tiempos remotos persisten en Nazca, o las huellas efímeras que quedan sobre la arena cuando un vehículo pasa sobre ella, o las que quedan sobre la piel cuando se la rasguña o se ejerce presión sobre ella. Las imágenes de la piel se trabajaron en color, mientras que las otras eran en blanco y negro; las primeras eran acercamientos tan grandes que a primera vista parecían un paisaje, pero a través de una mirada detenida se descubren los poros que la conforman y revelan así su condición de piel viva y herida.
La obra de Adriana Duque, Paroxismo, alude a la imposibilidad del diálogo, a la negación del otro. Se trata de una mesa de comedor rodeada de seis asientos, todo realizado en hierro fundido, pero los asientos, provistos de altos respaldares, dan la espalda a la mesa, el color oscuro y el peso de los materiales unido a la sobriedad de su diseño hacen evidente la idea de una congregación disgregada, de un diálogo que se entabla entre quienes no quieren escuchar; se crea así un ambiente tenso e intransigente que en su austeridad y aspecto sombrío provoca miedo. La imponente presencia de la pieza anterior contrasta con los medios utilizados por Gustavo Turizo, en su trabajo titulado ¿Y le tuviste miedo a la sangre?, una sucesión de imágenes dibujadas con acrílico sobre lienzo en las que, mediante un dibujo que parece tomado de avisos publicitarios muy sencillos, se presenta el ideal del joven ejecutivo, o del hombre de negocios exitoso, visto en distintas actitudes, pero siempre con una sonrisa triunfante. Esta sucesión de imágenes se encuentra intercalada con dibujos en los que aparece un perro en distintas etapas de su adiestramiento mientras en la parte inferior aparecen frases de cajón, como “¿Qué quieres ser cuando grande?” “¿Quién es el rey de la casa?” “¿Ya tienes novia?” “Los niños no juegan con muñecas”, de manera que este juego de imágenes y palabras que se inicia con una típica fotografía del grupo escolar parece socavar los valores culturales que se imponen en la tradicional educación de los hombres, o en su “adiestramiento” para el éxito.
Si tomamos las obras como comentarios a una realidad compleja nos encontramos con un ejemplo de simplicidad y literalidad, y con otro de gran complejidad. El grupo Nómada, Rafael Mora, Mario Parra y Máximo Aponte, con su Proyecto Porsche parece aludir a la condición señalada por Deleuze acerca “de la desaparición del mundo en los símbolos y el enmascaramiento de la desaparición”, para lo que recurren a un anuncio en el que se presentan a través de un lenguaje técnico y especializado las condiciones óptimas de un carro de marca Porsche (“... suspensión Mc. Pherson, 17 válvulas, stops discretos, 1900 c.c.”), así como se coloca un mapa, otro símbolo, y se incluye la presencia de un objeto que actúa como señal de tráfico, de manera que los objetos presentados confirman de forma directa el discurso de Deleuze, un mundo de símbolos que enmascara la realidad. Mientras que Rafael Ortiz, con su Mesa de lectura y su Selva húmeda, realizó un trabajo compuesto de tres partes, una biblioteca, un estante y una especie de pequeño jardín, en el que se preservan elementos naturales del monte, musgo, y otras pequeñas plantas que protegen el suelo y el medio ambiente, que deben ser constantemente regadas por los visitantes, para lo que se colocaron varios rociadores. La presencia de la naturaleza en su obra se presta para que el espectador pueda crear un juego de asociaciones muy diversas con el tema de la violencia que parece ser una realidad que se ha instaurado de forma tan “natural” en nuestro país, o tal vez a causa de la “naturaleza” violenta de su habitantes.
Otros de los participantes fueron Alejandro Posada con la instalación de Mitos y curaciones, María Fernanda Zuluaga, con La memoria en el espacio, una construcción pictórica de tonos pasteles que se relaciona con el espacio; Jaime Ávila, con El proyecto radioactivo en el que mediante la fotografía toma en cuenta las condiciones marginales de quienes viven en determinados barrios de invasión en la ciudad de Bogotá; Santiago Vélez, con su obra Contador, un trabajo bastante hermético; Liliana Estrada presentó un dibujo titulado Tinieblas, que parece relacionarse con la obra laberíntica de Piranesi, y Germán Toloza, quien participó con una instalación titulada Renacer en el vacío desde la cumbre, que incluye pintura, sonido, objetos elaborados y encontrados.
NOTA
1. No hay Absoluto, Centro Colombo Americano del Norte, Bogotá, 1992.
MARTA RODRÍGUEZ
Profesora de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional.