A pesar de las reacciones adversas que todavía generan las propuestas tecnológicas en el contexto artístico venezolano, éstas adquieren una presencia dominante en la agenda expositiva de los principales museos y galerías del país. Entre las manifestaciones más recientes de este fenómeno se ubica Videohabitats, muestra realizada entre el 4 de mayo y el 25 de junio en las salas 1, 6 y el hall principal del Museo de Bellas Artes de Caracas. Bajo la curaduría de Benjamín Villares y la coordinación de Paula Martínez, la exposición presenta una visión panorámica del videoarte en sus diferentes modalidades.
Videohabitats reúne 16 obras de 19 artistas, algunos de los cuales presentan su trabajo a “cuatro manos”. El conjunto es amplio y heterogéneo, lo cual permite la coexistencia de diversos planteamientos estéticos y conceptuales. En este sentido, se encuentran piezas que emplean el video como lenguaje autónomo, junto a otras que lo utilizan como parte de esculturas, ambientaciones e instalaciones. Desde el punto de vista temático, abundan las referencias a la experiencia corporal, el narcisismo, la sacralidad, el deseo y la femineidad. En general, las obras de esta exposición contienen alusiones líricas, momentos lúdicos y desenlaces trágicos. Estos aspectos adquieren mayor relevancia en el contexto de una puesta en escena museográfica cuyo propósito no es sólo mostrar objetos, sino recrear un espectáculo total, dominado por penumbras y resplandores.
A pesar de la diversidad temática de la exposición, se distinguen algunos motivos recurrentes, particularmente en torno al agua. Este fenómeno hace alusión al elemento donde se desarrollaron los primeros microorganismos que dieron origen a la vida, y también a su simbolismo como medio de purificación espiritual. La obra Péndulo virtual, de Nela Ochoa, está integrada por una especie de laguna circular sobre la cual gravita la imagen de un sujeto modélico mientras desde el techo cae regularmente una gota de agua. Por su parte, Sin título, de José Antonio Hernández-Díez reproduce el acto de beber agua, creando un fluido continuo entre su boca y la fuente. A su vez, Magdalena Fernández, con 3i000 presenta un gran rectángulo de agua proyectado sobre ellos y reflejos sugieren estructuras indefinidas. Finalmente, Nenúfares, de José Luis López Reus y Jonathan Gutiérrez, recrea un mundo acuático invadido por figuras que se deslizan en una atmósfera de suave liquidez.
Igualmente, se observa una fuerte presencia somática, vinculada a las nociones de identidad, deseo y fertilidad. En ese ámbito, el cuerpo aparece como objeto de seducción y vehículo sacrificial, en un intento por sustraerse al vacío ontológico del sujeto contemporáneo. Look your eyes, videoinstalación de Nan González, enfrenta al espectador a un ojo insomne que lo observa desde la pantalla. Prutilupis de Valentina Gamero, es una especie de “teatro binocular” inserto en una esfera donde se proyectan imágenes de placer. A su vez, la pieza Respirando entre membranas, de Patricia Cazorla y Uli Brahmst (Essentially Female), propone una especie de incubadora virtual concebida en un mundo post-humano.
Hay también cierta predilección por los temas alegóricos que tocan determinados aspectos de la sacralidad y la mitología. En Cordero de Dios, de Adriana Barrios y Reinaldo Guédez, la imagen audiovisual sirve de vehículo para una sugestiva revisión del relato bíblico. Del cielo al suelo, de Carlos Castillo, reedita la leyenda de Ícaro pero en el contexto actual. Arriba y abajo son dos coordenadas que remiten, a su vez, a una visión extrema del destino humano: ascensión y caída. Wizart: del pensamiento a la palabra, de Yucef Merhi, despliega una constelación simbólica en el ciberespacio. La pieza utiliza la red como soporte, hecho que le permite trascender la consistencia física de un objeto de arte tradicional.
Mención aparte merece Hongos para el 2000, de Luis Poleo, conformada por una serie de imágenes de apariencia psicodélica, las cuales se reproducen casi fractalmente sobre la pared. La proyección se presenta como un experimento visual que va generando sucesivos bucles de formas y colores. Hongos —quién sabe si nucleares o alucinógenos—, en vez de fuegos artificiales, para festejar el advenimiento del nuevo milenio en un planeta inseguro.
Pero más allá de estos núcleos de trabajo, las obras participantes en Videohabitats afianzan, cada una a su modo, la idea de que cualquier parte es un lugar propicio para que emerja y se desarrolle la vida, no importa si ello ocurre en un territorio imaginario o en un espacio virtual. Allí, en ese ámbito inasible, habitan las utopías y aversiones humanas. En ese contexto, la tecnología audiovisual deja de ser una prótesis que convierte al individuo en minusválido, y se transforma en una herramienta más al servicio de la creación. Sólo que, en este caso, el significado artístico no depende de la destreza con que se utiliza el lápiz, la brocha o el cincel, sino de la habilidad de comunicar algo, utilizando el lenguaje de “nuestro tiempo”. El mundo visto a través de monitores y pantallas adquiere una consistencia distinta y seductora que no se basa en la materialidad física de las cosas, sino en su accesibilidad informativa. El propio concepto de lugar se modifica, pues el espacio virtual excede la geografía y relativiza la idea del tiempo. Se puede estar aquí y allá en un mismo instante, pues el medio audiovisual propicia una extraña comunión entre lo distante y lo cercano, entre el antes, el ahora y el después. Mundo paralelo y hechizado, sujeto a los eclipses momentáneos de la mirada. Un parpadeo, un pestañazo, un “abrir y cerrar de ojos” pueden invertir la lógica de las cosas y reemplazar el orden de lo tangible por el gobierno de lo visible. Mundo diferido, incontrastable, telaraña de imágenes danzantes que atraviesan la penumbra sin dejar prueba de lo que ellas son o han sido: ¿serán acaso visiones fantasmales de una realidad que no se deja definir, o simplemente deseos corporeizados? Es así como Videohabitats registra un cambio en las relaciones espaciales y perceptivas que trasciende las coordenadas del universo fenoménico y establece un vínculo más activo entre la obra y el espectador. Ya no se trata de “estar en el mundo” como un objeto más entre las cosas, sino de sumergirse en el torrente de imágenes que se desliza a través de la pantalla. En consecuencia, el sujeto se desplaza en medio de una galaxia ilusoria donde todos los lugares están al alcance de la mirada. No podría ser de otro modo. El lenguaje audiovisual ha penetrado todos los rincones de la civilización, eliminando las fronteras geográficas y creando un territorio poblado de imágenes que no establece distinción entre lo real y lo aparente.
Ahora bien, las propuestas que hemos comentado se insertan en un medio cultural marcado por profundos contrastes socioeconómicos, donde coexisten la “opulencia comunicacional” y la marginalidad. Como observa Jesús Martín Barbero: "(...) la gente puede con cierta facilidad asimilar los instrumentos tecnológicos y las imágenes de modernización, pero sólo muy lenta y dolorosamente puede recomponer su sistema de valores, de normas éticas y virtudes cívicas"1. La crisis de los mapas ideológicos y cognitivos "nos deja sin categorías de interpretación capaces de captar el rumbo de las vertiginosas transformaciones que vivimos"2. Frente a esta situación, la alianza entre el arte y las nuevas tecnologías está sujeta a revisión. Ello no significa que la obra debe solucionar las contradicciones de la sociedad real, sino encarar críticamente los conflictos que comporta el advenimiento de la utopía virtual.
NOTAS
1. Jesús Martín Barbero. “Hegemonía comunicacional y descentramiento cultural”, en Enfoques sobre posmodernidad en América Latina. Roberto Follari y Rigoberto Lanz (compiladores), Editorial Sentido. Caracas, 1998, p. 40.
2. Idem.
FÉLIX SUAZO