Por largo tiempo, los directivos de Fundación Telefónica y quienes manejan sus salas de exposición habían perseguido la posibilidad de traer a Chile una gran exposición retrospectiva de Roberto Matta. La última, realizada en 1991 en el Museo de Bellas Artes, como celebración de los 80 años del artista, dejó mucho que desear. El esfuerzo ahora realizado dio frutos. Más de 100 obras, entre pinturas, esculturas, dibujos, grabados y cerámicas, colmaron las salas de la entidad por casi tres meses, atrayendo un público masivo y gigantesco. Masivo, en el sentido de congregar todos los estamentos sociales. Gigantesco, por los números de visitantes jóvenes, adultos, ancianos y niños que han colmado las salas, hecho pocas veces visto en esta ciudad. Faltando tres semanas para su cierre, casi 200 mil personas han visitado la exposición1.
La muestra del artista archiconsagrado resulta un fenómeno de masas interesante, en un momento difícil para la democracia chilena. Asimilar el pasado inmediato no es tarea fácil, y Chile se está dando al trabajo de reescribir su historia oficial, para sobrevivir como una democracia sana. El proceso es doloroso. Parecería que la lenta afirmación de nuestros países todavía requiere de los héroes nacionales, un poco a la manera de los caudillos que lideraron las gestas libertadoras fundacionales de América Latina. Por eso, la exposición Matta, entendida como un referente simbólico indiscutible, resulta de importancia en el ámbito sociológico. No creo que sus gestores hubieran calculado esta dimensión. Tampoco creo que el público general sea consciente del fenómeno. Se trató más bien de conmemorar con una exposición memorable el año 2000, y no cabe duda de que una gran muestra de Matta, el artista chileno más famoso del siglo XX, sería una excelente celebración. Y lo ha sido, con creces.
La curaduría de la muestra, a cargo de Germana Ferrari Matta y Alain Sayag, buscó un conjunto de obras que abarcara desde la década de 1930 hasta el año en curso. Casi todos los trabajos provienen de colecciones europeas. Y el montaje respeta, en general, la idea de una exposición retrospectiva, agrupando los trabajos por décadas. Esto, para las obras bidimensionales, porque las esculturas se distribuyeron por todos los espacios en forma no cronológica. Un folleto ampliamente ilustrado acompaña la exposición. Esta publicación incluye un texto de Luisa Ulibarri —los curadores no tienen texto propio—, ocho textos cortos del propio artista, varias entrevistas o fragmentos de las mismas, realizadas en diversas épocas, poemas de Neruda, textos críticos de Breton y Duchamp, datos biográficos y una bibliografía referida a algunas de las obras expuestas. No tiene, en cambio, el listado completo de la exposición y, por ende, ninguno de los datos técnicos que usualmente aparecen en un catálogo.
Priman las pinturas de gran formato, a sus anchas en el atrio central del edificio, aunque algo apretadas en las dos salas internas que albergan los trabajos más recientes. Por su parte, los dibujos fueron agrupados en dos bloques, ubicados en las salas internas que acogen los trabajos más recientes. Estos grupos no se atienen a una secuencia cronológica estricta. Tampoco cromática, temática o serial. Yuxtapuestos en dos niveles unidos, resulta difícil individualizar cada trabajo. ¿Responde este montaje a una voluntad expresa de quienes montaron la muestra (¿los curadores?) de recalcar la estrecha vinculación del lenguaje gráfico de Matta con las tiras cómicas? El grabado está representado por dos series en torno al tema del Quijote, colgadas en la misma sala de proyección donde se exhiben los videos y trabajos recientes digitalizados. Los videos son ilustrativos, especialmente para un público no familiarizado con el artista. Matta cibernético es totalmente intrascendente. El folleto de la exposición recoge una página de estas imágenes, congeladas en su aspecto de fotografías a color. Un pequeño texto explicativo titulado "Yo soy" cuenta cómo Matta descubrió en Londres, en 1985, la “paleta gráfica”, y cómo “no pudo trabajar mucho en esto”2.
Hay un único ejemplo de libro de artista, encerrado en una urna de plexiglás. Las vitrinas laterales del atrio central albergan unas cuantas cerámicas, esculturas y pinturas de pequeño formato. Además, cerca de 30 bronces se distribuyen en los espacios de Telefónica. Desde los trabajos filiformes que evocan períodos de Giacometti o Calder a mi juicio los más logrados, hasta los tótems de raigambre precolombina, hindú o africana. Se congela en ellos toda la apertura lograda en los lienzos. Las formas dejan de fluir su relación con el espacio es nula. Recuerdan los desbordamientos del “churrigueresco” español o las estelas mayas, ornamentación de superficie y no lenguaje propiamente escultórico. El gran Matta no es el Matta escultor.
No se trata, pues, de una retrospectiva con carácter historiográfico riguroso, sino de una muestra relativamente aleatoria que ilustra algunos aspectos de la inmensa producción del artista.
En un pequeño espacio lateral abierto hacia el gran hall central se encuentran las obras de las décadas de 1930 y 1940. Son poco más de una decena. Ilustran el momento en que un joven arquitecto formado en la Universidad Católica decide dedicarse a pintar. Llevaba por entonces algunos años en Francia, trabajando para la oficina de Le Corbusier. Pero la modernidad racionalista del gran arquitecto no es la de Matta. Tampoco lo sería el campo de la expresión abstracta geométrica. El camino del chileno se traza a partir del sueño, de lo onírico, de la intuición, de lo poético. De una voluntad expresiva viable para el artista plástico, pero casi imposible para el arquitecto constructor. Por eso es inevitable su vinculación con los surrealistas, esos impertinentes escapistas que propusieron una alternativa distinta a la realidad y al racionalismo.
La obra más antigua expuesta es de 1936, un trabajo de medianas dimensiones realizado con lápices de colores y grafito. Lo mismo en el folleto que en algunas otras fuentes biográficas del artista3, 1938 se señala como el año de su iniciación en la pintura. Pero este trabajo, que presumiblemente no fue el único, parece desmentir esta cronología. Aunque no sea un óleo, es una pintura. Una serie de formas que sugieren cuerpos humanos de pie se agrupan en un espacio todavía entendible como paisaje. Hay un distante parentesco con las playas de Yves Tanguy. El lenguaje es pictórico, no gráfico, pese a los medios técnicos utilizados.
Ya aparecen allí las formas biomorfas, cuerpos posibles de un mundo orgánico inventado. Dos o tres años después, esas formas no ocupan ya espacios conocidos ni mensurables. Y esta biología imaginaria es una de las claves en la obra del artista. El las llama las “Morfologías psicológicas”, concepto que elabora a partir de 1938. Otra clave fundamental en toda su obra se refiere al mundo de la mecánica: muchas formas en su trabajo evocan claramente palancas, comandos, controles, engranajes, fragmentos de máquinas también imaginarias. Matta reacciona con este lenguaje ante la morfología creada por los entusiastas de la ciencia ficción, mucho antes de que los avances científicos fueran despejando los caminos del universo. La biología y la mecánica —no las ciencias que conocemos como tales, sino la peculiar versión del artista, a veces como lenguajes individuales, a veces combinadas—, se ubican en ámbitos que escapan a la percepción usual del espacio. Lo mismo evoca el universo interestelar que el campo de visión proporcionado por un microscopio, el espacio sideral o las profundidades abisales. Y esta peculiar forma de resolver el problema espacial desde la materialidad física que impone el soporte es una clave más en el recorrido de este artista. Planos oblicuos, diagonales y retículas de trazos superpuestas sobre un fondo indefinido concretan en pocos años el lenguaje que lo caracteriza hace cerca de seis décadas.
El color se maneja como explosiones, y desde un comienzo alcanza autonomía respecto a las configuraciones formales. Matta no pinta objetos cromáticos, sino ámbitos de color sobre (o dentro de) los que instala sus morfologías. Esta es una constante que aparece sin rupturas hasta en los trabajos más recientes. Espacio color —colores—, espacio ámbito. Un color de todos los colores. Hasta el punto de que buena parte de la pintura desde mediados de la década de 1980 en adelante se ha hecho gris. Un gris de telaraña, de superposiciones, de contaminaciones. Del recorrido general de la muestra podemos inferir que el artista tiene una especie de fascinación por las cromías claramente artificiales, ajenas al espectro solar. Verdes, rosas, amarillos, lilas, sugieren las luces de neón o los tintes de algunas fibras sintéticas. Recurso generoso para quien se mueve en el mundo de lo imaginario, no de lo real. Imposible no señalar aquí la riqueza de procedimientos que emplea Matta para pigmentar sus lienzos. Desde la pincelada directa, controlada, precisa, hasta las amalgamas creadas por frotado, raspado o chorreado. Tanto valen la mancha como su rastro, o los estallidos del pincel contra la tela, o el manejo superlativo de las transparencias que conforman y diluyen simultáneamente.
Desde un comienzo coexisten también el color y los grafismos. Podríamos decir que la pintura del chileno es dibujada. El color propone ámbitos o cae como manchas accidentales en puntos estratégicos de las telas. Los trazos gráficos, desde gruesos contornos que subrayan una forma hasta las finísimas líneas que recuerdan un hilo de araña, se encargan de poblar las superficies de las telas o papeles. Todas las superficies. Y es ese sistema gráfico el que confiere la idea de extremo dinamismo, de movimiento perenne, de desplazamiento. Porque todo en Matta es móvil, dinámico. Las energías que sugiere la creación del artista incluyen desde la potencialidad de una semilla hasta las explosiones de los astros, incluidos naturalmente las fuerzas psíquicas y el erotismo. Lo que resulta insólito es que este dinamismo no parece implicar una temporalidad. El tiempo en la obra de Matta es inexistente, no así su ubicación histórica como artista, ubicación que lo sitúa muy a las claras en la primera mitad del siglo XX. Los trabajos de la década de 1960 en adelante son variantes ad infinitum de un lenguaje que se consolidó en los años subsiguientes a la Segunda Guerra Mundial. El recorrido no es monótono, pese a que conozcamos su tonada. La modificación más sensible es la paulatina desaparición de cualquier narrativa. A partir de sus propias fantásticas historias o de algunas piezas referentes a hechos históricos puntuales como la guerra del Vietnam o el golpe militar en Chile, o de varias mitologías libremente interpretadas, Matta ha llegado a una expresión que linda con lo abstracto, con la gestualidad controlada. El circuito se cierra con una gran pintura sin color blanca, negra y gris, óleo sobre tela, de 2 m x 3 m, El año de los tres 000, un universo de formas imaginadas donde lo orgánico y lo mecánico se imbrican en forma total. Hay formas y grafismos, manchas y veladuras, un caos organizado. Un saludo a la época actual en el lenguaje educado y cosmopolita de uno de los últimos grandes modernistas.
NOTAS
1. La información me la suministraron las guías que acompañan la visita a solicitud del público.
2. Folleto de la exposición, p. 59.
3. Por ejemplo, E. Lucie-Smith en Latin American Art, Thames and Hudson, 1993, p. 89.
MARÍA ELVIRA IRIARTE