"Si tuviera que escoger un artefacto que sintetiza en el zig-zag de sus avatares ese tipo de conflicto, me inclinaría por los automóviles norteamericanos de los años treinta, cuarenta y cincuenta. Estas máquinas protagonizan hoy decenas de coffee-table books publicados sobre La Habana y Cuba, por no hablar de su presencia en cubiertas de discos compactos (CD) y en catálogos de arte. Son, sin duda, cómplices infalibles de algo que podríamos definir como "Síndrome Buenavista Social Club": la imagen hiper nostálgica de un pasado ambiguamente definido que (se supone) rueda, canta, vive en el presente cubano. No están muy lejos los tiempos años setenta, digamos en que esas mismas máquinas, sobrevivientes fatigadas de las forjas de Detroit, cayeron en lo más recóndito del almacén de trastos de la nación. Después de ceder todo su capital simbólico a vehículos que se arrogaron el derecho de instituirse como "lo cubano (moderno)" léase Ladas, Volgas, Moscovich los viejos Edsel, Desoto, Bel Air y compañía, debieron esperar pacientemente a que aquellos recién llegados arribaran a la nada sorprendente condición de cacharros con que hoy se adornan. Sólo entonces (con mucho turismo y con Ry Cooder de por medio) pudieron esos viejos salir otra vez a contonearse; atreverse a ser lo que ya son: dueños de la calle, emblemas, investidos ahora de la capacidad para representar, ellos solos, a Cuba"1.
"Imposible", dice Tonel, "sintetizar en unas pocas páginas los saltos de la historia". Sin embargo, esto es justamente lo que hizo la Bienal de La Habana, al compendiar la lógica, las progresiones, los reveses y obstinaciones malsanas de la realidad cubana tal como se ha desarrollado en los últimos 15 años. Inaugurada bajo el estandarte de los contundentes idealismo y antiimperialismo cubanos, últimamente la bienal es más un palimpsesto de globalización que se viene abajo, en donde la solidaridad y el comercio se cruzan, en donde la mezcla de socialismo y bloqueo y burocracia produce una continua decadencia y extrema necesidad en una parte (de la ciudad), y un resplandeciente y deslumbrante turismo en la otra.
Esta bienal, como las otras tres que han sido inauguradas desde el colapso del socialismo europeo en 1989, representa una Cuba más solitaria que nunca en su posición política en el mundo. El comportamiento del evento parece reflejar estas circunstancias, incapaz ya de mantener el optimismo y la fiera determinación que fueran su sello característico en las primeras épocas, y sufriendo de una continua erosión en sus recursos e independencia, y da fe de las desalentadoras corrientes subyacentes que se han convertido en parte fundamental de la difícil situación cubana. Aunque la bienal se lanzó a sí misma con temas desafiantes como "Un desafío a la colonización", que buscaban dibujar un nuevo mapa mundial de influencia y representación, ahora inscribe una esfera en la cual se afirma la huella colonial. El tema del año 2000 —"La comunicación en tiempos difíciles: uno más cerca del otro"— aceptaba desde el comienzo que la "comunicación", como se define en los países ricos, no tiene corolario en los pobres, y que, en lugar del vasto y enormemente poderoso aparato tecnológico del norte, los medios de comunicación del sur deben depender del poder de las cadenas individuales.
Cuba es un lugar en el cual el "deseo de totalización... de imposiciones globales"2 ha sentido profundamente una realidad que configura el deseo de la bienal de rebatir la aparente normalización y hegemonía del mercado, rescatar la diferencia y especificidad, actuar contra la creciente dominación del "deseo de alguien más". En su ensayo para el catálogo, el director de la bienal, Nelson Herrera Ysla, explica en mayor detalle la situación en la cual ve a Cuba y a gran parte del mundo "en vía de desarrollo", "la órbita primaria de la bienal", que "sufre y seguirá sufriendo la peor parte de la historia". El proyecto de la bienal en La Habana era parte de la ambición más grande de construir "un sistema económico en donde la justicia social gobernara, así como la igualdad de oportunidades, en un marco de solidaridad entre las naciones", una ambición mostrada ahora de manera trágica por la implosión del proyecto socialista que impulsó esta visión. Según Herrera, Cuba quedó deshecha, sin dirección, "dependiendo, más que en ninguna época anterior, de la capacidad de supervivencia, de nuestras capacidades adquiridas que han ido pasando de generación en generación, de un optimismo perfecto e instintivo, y de un gran deseo por vivir y por la vida". Así, mirando hacia atrás y hacia adentro, Herrera define un papel para el arte y para la bienal, que reposa en "el incorruptible poder de las relaciones humanas por excelencia. Es a estas relaciones directas, sin mediación alguna, a las que la Bienal de La Habana les apuesta".
Si esta afirmación pretecnológica define "comunicación" para la bienal, la condena bien ensayada que hace Herrera de la alienación producida por la sociedad de los medios y el espectáculo está enmarcada desde la perspectiva de un paisaje en el cual "la prehistoria y el Internet coexisten". Es la confluencia de tres grandes factores, definidos por Herrera como el carácter alienador de las "relaciones digitales", la "frialdad y el ascetismo que van de la mano con las propuestas mínimas y conceptuales" y las "declinantes tradiciones del espacio público en términos arquitectónicos", la que conforma la problemática central de la bienal. La exposición estaba, en consecuencia, relativamente libre de obras que emplearan tecnología (y aquellas que la emplearon tuvieron dificultades, debido a que el suministro de energía de los lugares de exhibición no tenía la capacidad necesaria para alimentar proyectores de video y otros equipos de manera fiable) y llena de obras que acentuaban una materialidad evocadora, y había secciones importantes dedicadas a los planos para la reurbanización arquitectónica de la ciudad.
Basada en una tendencia que ha estado creciendo por lo menos desde la quinta bienal, de 1994, el capítulo del año 2000 atrajo a un gran contingente de coleccionistas, negociantes de arte y curadores del mundo del arte global (de acuerdo con el director, Nelson Herrera Ysla, hubo unos 2.000 visitantes extranjeros y, según los rumores, 1.500 de ellos eran estadounidenses, principalmente en grupos organizados por museos que son alma máter, como el MoMa, el MoCA, de Los Angeles, y el MoMA, de San Francisco). El ambiente de las primeras bienales, caracterizado por serias discusiones entre los artistas y agradables reuniones en el vestíbulo del hotel Habana Libre, hoy venido a menos, ha sido reemplazado por un énfasis en la compra, y por la primera subasta de arte contemporáneo realizada por el evento3, y el recientemente renovado Habana Libre Tryp fue uno de los varios lugares de lujo habitados por el nuevo público de la bienal.
Este contingente se unió a miles de turistas que inundan ahora las calles de La Habana y se congregan especialmente en la parte antigua de la ciudad, donde se están llevando a cabo extensas restauraciones. Pero el regreso de la Vieja Habana a su anterior gloria arquitectónica es una victoria amarga, ya que el proceso de decadencia y hondas escaseces crónicas continúa a ritmo acelerado fuera de la arena turística. Esta otra Habana es un lugar donde el nivel diario de dificultad y frustración es extremadamente alto. Aunque ya no es la oscurecida ciudad sepulcral de 1993, ha evolucionado hasta convertirse en un lugar en el cual las divisiones de clase están claramente marcadas: entre cubanos y extranjeros, y entre aquellos que están adentro y los que se quedaron fuera de la nueva economía del dólar. En 1988, a medida que el arte cubano estaba empezando a ser masificado en el mercado internacional, un grupo de artistas que se denominaba a sí mismo Rock Campesino se paseaba por entre la multitud durante la apertura de una galería en La Habana, tocando una noche una increíblemente chirriadora versión de Guantanamera una y otra vez, burlándose del reciente apetito que se estaba desarrollando por la exótica cubanía. Hoy, La Habana está llena de gente que conoce todas las canciones de Buena Vista Social Club, y la última etapa de la interpretación de Rock Campesino ha sido realizada en los ubicuos sonidos de esa grabación, que se escucha en todos los restaurantes de la ciudad.
En el momento en que se inauguró la bienal, el artista mexicano Gustavo Artigas le dio rienda suelta a su proyecto En el aire, que dio como resultado un chubasco de aviones de juguete fabricados en espuma de poliestireno que pequeños niños hacían flotar por el espacio recientemente restaurado de la Plaza Vieja de la ciudad. La ocupación de la vieja plaza, el reclutamiento de niños para la obra, todo armonizó con el tema de la bienal de atravesar las barreras que rodean el arte contemporáneo, pero llevó la idea un paso más allá, hasta una problematización de la idea básica de acceso: para obtener uno de los aviones y los audífonos que lo acompañaban, y en los cuales se escuchaba "el sonido original de accidentes aéreos", los niños (o sus padres) tenían que dejar una identificación oficial como depósito. La participación en la obra, aunque abierta a todos, dependía de una decisión autorreflexiva de hacerle el juego. El énfasis curatorial en la comunicación interpersonal fue interpretada de diversas maneras en la bienal, y quizás más directamente en el gran número de obras que tomaron la forma de intervenciones urbanas. Estos proyectos (que a menudo consistían simplemente en colocar las obras en espacios públicos, estuvieron sujetos a las mismas dificultades que el arte basado en la comunidad enfrenta en cualquier otro lugar: la necesidad no sólo de dedicar períodos significativos de tiempo a la interacción, sino también de entrar genuinamente en la situación, sin tratarla como materia prima para la obra de arte) fueron desalentadores, especialmente en vista de la presencia temporal de la bienal en la ciudad y la falta de familiaridad de la mayoría de sus artistas con las comunidades locales.
De manera similar, la bienal también incluyó una exposición especial de la obra de Hélio Oiticica, Más allá del espacio. Era la primera vez que la obra de este artista se veía en La Habana: un evento importante por esta razón, y también interesante en relación con el tema de la bienal. A este respecto, Oiticica era el exponente por excelencia, y sus bólides, parangolés y otras obras relacionadas con la intensidad y las políticas de la experiencia cotidiana ocuparon un lugar prominente en la selección. Un intento de los organizadores de la exposición de activar el significado de los parangolés organizando bailes en la calle fue desafortunado, a pesar de lo concienzudo, y le faltó entusiasmo; no logró el verdadero compromiso, que era tan importante para Oiticica.
Es irónico, dada la orden de que se incluyera en el corazón de la temática de la bienal, que la considerable comunidad de críticos cubanos no estuviera bien representada en la Conferencia Teórica, organizada para que coincidiera con la bienal. Fue notable la ausencia de Gerardo Mosquera, Orlando Hernández y Desiderio Navarro, todos los cuales han sido indispensables no sólo para el desarrollo continuo del discurso sobre arte contemporáneo dentro del país, sino que también han sido importantes para el reconocimiento y difusión internacionales del arte cubano. La exclusión de Mosquera fue resaltada en una protesta firmada por Cuauhtémoc Medina, Virginia Pérez Rattón, José Luis Brea y Santiago Olmo, que fue leída el primer y segundo días de la conferencia, y a la cual Herrera solamente respondió con el comentario de que, como todos los firmantes eran amigos del Lam Center, sus quejas deberían haber sido expuestas en privado y no públicamente. Este desagrado por el hecho de haber ventilado el asunto en público y de manera franca parece enfrentado a la ética establecida por la bienal de involucrar el terreno público en un intercambio directo de ideas y expresiones. La noción de comunicación que fue presentada en la plataforma de la bienal parece rechazar el debate y el desacuerdo, a favor de una armonía idealizada y cimentada. Parecería que, en especial, dados los fuertes desacuerdos que existen entre miembros clave de la comunidad intelectual cubana, y que reflejan no sólo diferencias de opinión personales, sino también puntos de vista conflictivos de contemporaneidad que existen entre los intelectuales de todo el mundo, la bienal sería una plataforma ideal para el fomento de esos intercambios.
El escepticismo de la bienal sobre la cultura contemporánea de la comodidad recibió a los visitantes en El Morro (un castillo de la época colonial que sirvió como uno de los sitios principales para la exposición) en la forma de un gigante amarillo inflable, de Nadín Ospina (Colombia), llamado El paseante, cuya forma pokemonesca hacía un divertidísimo eco del propio contorno del castillo. Ricardo Lanzarini (Uruguay) tomó asuntos de la cotidianidad de un modo diferente, en "Diálogo interguisal", una instalación envuelta en un suave aroma despedido por unas teteras con caldo hirviente colocadas alrededor del piso; el "diálogo" de la obra era divulgado por unos pequeños parlantes que amplificaban el sonido del borboteo de los líquidos hirvientes.
En Escribiendo en la arena, una de las obras más impactantes de la bienal, Willem Boshoff (Sudáfrica) cubrió grandes superficies del piso con una capa de arena sobre la cual mimeografió palabras en todos los idiomas oficiales de Sudáfrica recientemente reconocidos: sesotho sa Leboa, sesotho, setswana, siSwati, tshivenda, xitsonga, isiNdebele, isiXhosa e isiZulu. Boshoff tiene una habilidad con las imágenes simbólicas, la cual se manifestó en el uso de la arena para esta obra: la arena es, a la vez, el medio inestable del cual las estructuras y los mensajes son fácilmente borrados, y la sustancia principal del chip de computadora (la silicona). En un proyecto patrocinado por el Estado, en el cual se anuncia un tema de "comunicación", existe un subtexto inevitable de discurso oficial, que es pronunciado por el Estado o silenciado por él a través de los muchos mecanismos de atención y abandono que los gobiernos tienen a su disposición. En una declaración que acompañaba la obra, Boshoff escribió que "hoy, en la Sudáfrica del apartheid, creemos erróneamente que estas lenguas ya no están sitiadas, que su ubicación en la nueva Constitución es garantía suficiente para su supervivencia". Al ir mucho más allá de la simple censura desacreditadora, Boshoff plantea la implicación de que el daño más profundo al espacio para la expresión no se hace sólo por decreto del Estado, sino por la adaptación y la continua complicidad de la población.
En el fuerte La Cabaña, la obra de Graciela Sacco (Argentina), Sombras del Sur y del Norte (de la serie Bocanada), fue un categórico recordatorio de la historia del espacio de la exposición (la obra se inicia con una fotografía mural en blanco y negro de un revólver que le apunta al espectador mientras sube por la rampa). En un salón contiguo, una linterna filtrada con la misma fotografía brillaba a través de imágenes de bocas grabadas en laminillas de vidrio que colgaban de hilos, haciendo que siniestras imágenes dobles flotaran levemente en el oscurecido espacio. El uso por parte de Sacco de tales "imágenes de memoria" crea, en un nivel obvio, una confrontación con la cultura de la imagen y el espacio social de violencia, pero su casi invisibilidad sugiere que el espacio que ella está ocupando es también un espacio privado, incluso secreto: los significados críticos y políticos son mantenidos en suspensión, inestables, y se entiende entonces que la crisis que anuncian tiene las mismas características.
Hacer mucho con muy poco ha sido una tradición intrínseca a la naturaleza de la bienal. Dichas obras a menudo funcionan como potentes evocaciones de falta y pérdida, como la de Nelbia Romero (Uruguay, Lunfardías) y Maria Helena González (Cuba-Estados Unidos, Arquitectura mnemónica), que describían en un lenguaje visual de extrema frugalidad lo que no estaba presente o no era posible.
Aunque los proyectores de video de Francis Alÿs se fundieron durante la instalación debido a los problemas con la electricidad, unas pocas obras lograron no sólo sobrevivir, sino participar en un interesante cuestionamiento de lo que puede significar, en condiciones como las de Cuba, comunicarse electrónicamente. Rafael Lozano Hemmer (México-Canadá) instaló 33 preguntas por minuto: Arquitectura relacional No.5, alrededor del patio central del Lam Center, pequeñas pantallas de LCD conectadas a un teclado mediante el cual los visitantes podían escribir cualquier pregunta de su propia inventiva. Un programa de computadora sometía después esas palabras a un proceso de selección y ordenamiento al azar en el cual el formato de las preguntas se mantenía intacto, lo cual daba como resultado una corriente constante de poesía dadaesca que llenaba el espacio de imponderables. Uno no podía menos que asombrarse de las preguntas originales cuando palabras como "prohibido" y, sí, "Buena Vista", aparecían en las pantallas.
La intersección de la cultura de los medios y la creencia fue uno de los muchos problemas complejos sugeridos por la obra de dos canales de video de José Alejandro Restrepo Hernández (Colombia), titulada Iconophilia, instalada en dos pisos de la Fototeca. Mientras una cinta se centraba en la iconofilia "adoración de imágenes" como fuerza política y religiosa, la otra sugería la iconoclastia como una potencial herramienta deconstructiva, así como una respuesta violenta al aparato de fabricación de imágenes.
La presencia de artistas cubanos en esta bienal fue menos dominante de lo que ha sido en el pasado, y mucho (aunque no todo) de lo que allí había parecía estar atascado en un proceso de auto canibalización en el cual las energías políticas y paródicas se han convertido en un poco más que un recurso estilístico. Reiterando el tema de la bienal con tediosa literalidad, estaba la requerida instalación de Kcho con su acostumbrado motivo del bote, y una instalación de Esterio Segura henchida de pretencioso existencialismo. Los Carpinteros presentaron otra de sus ingeniosas parodias, esta vez, de arquitecturas oficiales recreadas como carpas: los últimos significados de la historia y resistencia del Estado desplegados como "transportables", en una inteligente bofetada a la retórica insustancial de la globalización.
Usando el tropo de micrófonos de hierro colado instalados alrededor del horizonte del castillo del Morro (repitiendo materialmente los cañones que también rodean el sitio), 1,2,3, probando, de la Galería DUPP (Desde una Pragmática Pedagógica), planteó el tema de la comunicación desde una perspectiva de aislamiento geográfico y psicológico. Mientras fomentaba la ambigüedad al dirigir los micrófonos en direcciones opuestas "en conversación con el mar", la obra estaba acompañada de un ensayo escrito en Miami; el "horizonte" de la obra se vuelve a la vez barrera e inspiración. En una referencia que únicamente se hizo explícita en conversación, la obra también le hizo eco a imágenes de las pinturas de la década de 1960 de Antonia Eiriz (en cuyo caso los micrófonos fueron interpretados por los funcionarios como una declaración contra la demagogia, y censuradas)4. Algo importante es que aunque Eiriz dejó de pintar debido a la frustración por este cierre, no cortó sus relaciones con la revolución, y trabajó a partir de entonces en un proyecto de teatro de títeres que fue organizado a través de los CDR (Comités de Defensa de la Revolución). Entonces, los micrófonos de DUPP recuerdan no sólo el cierre ideológico de finales de la década de 1960 en Cuba, sino también la lucha de los artistas allí desde 1959 para expresar las críticas desde dentro del proceso político del país.
Con su referencia a Eiriz, la obra de DUPP parecía un claro examen de los límites permisibles de expresión, y en ese sentido es similar a la instalación/performance presentada por Tania Bruguera. Bruguera, sin embargo, parece haber puesto un dedo en la llaga, ya que su obra fue clausurada después del día de la apertura. En el altamente evocador escenario de una larga y angosta cámara empleada anteriormente para ejecuciones en el fuerte Cabaña, Bruguera les pidió a cuatro vecinos que se pararan, desnudos, y realizaran una serie de pequeños gestos que sugirieran un espacio banal y también privado. Era casi imposible ver a los hombres, debido a que el cuarto era extremadamente oscuro, iluminado únicamente por la luz del sol que llegaba por la entrada y por un pequeño monitor de video que colgaba del techo y en el cual se mostraban imágenes de Fidel. La secuencia, tomada toda de la televisión cubana, era una colección bastante diferente de la usual representación pública del presidente cubano "éste no era el cautivante y enérgico orador, ni el comandante militar, sino más bien un hombre a quien a menudo se le ve solitario, incluso triste en algunos momentos", una representación que, según Bruguera, tenía la intención de ser más "humana", mortal, casi romántica, en una forma sentimental. Mientras la instalación estuvo abierta, se veía a la gente salir de allí visiblemente conmovida, algunos, incluso, llorando. Fidel es una figura sobre la cual se proyectan muchos sentimientos intensos y conflictivos, y era posible suponer que, mientras algunos visitantes se pueden haber conmovido por el efecto de las imágenes, otros pueden haber visto en la iconización de Fidel la tragedia del proceso cubano. La imposibilidad de interpretar el video lo hacía simplemente más perturbador y provocador. Sin embargo, tal vez la puesta en escena de la instalación enfatizó demasiado lo "mortal", ya que el espacio se sentía en gran medida como una metáfora del pasaje hacia la muerte (un túnel largo y oscuro, con una luz al final); sea cual fuera la razón, aunque la pieza no fue oficialmente censurada, no se permitió que continuara.
Al igual que estas otras obras de participantes cubanos, la instalación de Gabinete Ordo Amoris, Un día como otro cualquiera, también empleó una iconografía de comunicación, al embutir enormes antenas en uno de los cavernosos espacios de el Morro. De nuevo, era imposible no pensar en el aislamiento de la isla, tanto con relación al bloqueo impuesto contra ella como a las restricciones hechas a la disponibilidad de información. No obstante, la pieza tiene una connotación más interesante que se deriva del hábito constante de readaptación e invención ingeniosas “de tecnologías caseras, de repuestos” que ha mantenido a Cuba a flote ante la escasez permanente. Las réplicas perfectas de Ordo Amoris de los “hechos” de Cuba durante el Período Especial (el nombre oficial dado al periodo de desintegración económica en Cuba después de la desaparición del socialismo europeo) “sus antenas, limosinas y soportes para aparcar bicicletas” contienen entonces un circuito de artificio del significado en el cual sus gestos e instituciones de arte resuenan en el universo mucho más grande de lo que necesita ser expresado en Cuba hoy.
Como se ha vuelto usual para la bienal, había varias exposiciones “alternativas” organizadas por los artistas en diversos lugares de la ciudad. Esta práctica surgió como una forma de protesta contra el proceso de selección de la bienal, que para mediados de la década de 1990 había empezado a minimizar la importancia de la naturaleza crítica de gran parte de la mejor producción cubana. En el año 2000, sin embargo, las exposiciones alternativas parecían, en la mayoría de los casos, ser simplemente lugares adicionales, en vez de presentar una posición alternativa. Esto fue lo que ocurrió, por ejemplo, con Esta es su casa, Vicenta, organizada en la casa de una mujer de edad, que parecía estar fundada más en el talento para los negocios que en alguna estética u orientación intelectual en particular. No obstante, incluía un excelente trabajo de video titulado Proyecto Egis, de Ezequiel Suárez, un importante artista cubano que no fue incluido en el programa oficial de la bienal.
Sin embargo, otros lugares no oficiales sí sirvieron en realidad como voz alternativa. Uno de ellos fue Espacio Aglutinador, el cual ha estado funcionando desde 1994 como un espacio manejado por los artistas y como elemento crucial del escenario de las bellas artes de La Habana. Permanecer nuestra colectiva, la modesta exposición organizada para que coincidiera con la bienal, fue extraordinariamente concisa en su exhibición del dilema del arte cubano y, por extensión, de la sociedad cubana en este momento de extrema y radical elegancia. “Estos son objetos, proyectos, bocetos, invitaciones, cartas, regalos, compromisos, amuletos de instalaciones”, escribe Sandra Cevallos en su introducción. “Modestas e inusuales obras realizadas sin cálculo ni pretensiones. Enigmáticas construcciones fabricadas con desenfado por un grupo de artistas vivos y muertos, viejos, jóvenes, cubanos (de adentro y de afuera) y extranjeros, coleccionadas minuciosamente por celosos acumuladores de fetiches y recuerdos”. El diminuto espacio de Aglutinador estaba repleto de estos trocitos de historia que se acumulan en una especie de retrato interno y residual del movimiento del “nuevo arte cubano”, testimonio efímero de su paso y que admiten mordazmente la fetichización del movimiento por parte de aquellos que buscan coleccionarlo.
Extramuros, una serie organizada por Taiyana Pimentel, interpuso proyectos en La Habana, los cuales funcionaron como un comentario general sobre los mecanismos del arte y la ideología y también como una intervención muy mordaz en esta bienal y este clima ideológico. Minerva Cuevas cubrió las paredes de muchos de los sitios de la bienal con afiches que declaraban: “Nada con exceso, todo con medida”, que irónicamente desplegaba una clásica herramienta de comunicación de la propaganda política, para recordarles a los visitantes el clima poco entusiasta de la bienal. Para Santiago Sierra le invita a tomar un trago, una actuación presentada en la casa de Sandra Ramos, Sierra contrató a tres personas para que se escondieran en cajas similares a ataúdes colocadas en la azotea, las cuales eran utilizadas como bancas por los visitantes, a quienes no se les dijo que dentro de las cajas había personas. Cuando se empezó a regar la voz del contenido de las cajas, algunos de los que estaban sentados saltaron horrorizados mientras que otros continuaron sentados, charlando. La obra era entonces un juego mordaz sobre el ambiente de una apertura en el mundo del arte, la superficial sociabilidad de éste, y el cerrado circuito de membresía y comportamiento. Desde 1999 Sierra ha estado haciendo obras con personas remuneradas, haciendo explícitas las escondidas explotaciones del sistema capitalista en la era de la economía de servicio. Esto resuena en una forma extremadamente fuerte y pesada en La Habana, en donde ahora la gente y su vida están a la venta como no lo habían estado por décadas; en una situación en la cual el sistema de raciones está muy lejos de ser el adecuado “el trabajador promedio gana algo así como 10 a 12 dólares mensuales, y un litro de aceite de cocina cuesta 2 dólares con cincuenta”, la supervivencia depende de conseguir dólares. Entretanto, en la calle del frente, que podía verse desde la terraza, Teresa Margolles estaba esparciendo grasa humana (o al menos esto fue lo que se rumoró que era) sobre el pavimento, acción que fue interrumpida por la llegada de la policía.
Emplear trabajadores es una práctica que fue empleada en 1968 por Oscar Bony en su obra La familia obrera, para la cual contrató a una familia proletaria, a la cual le pagó el doble del salario normal del padre, para que se sentara en una galería durante el tiempo de la exposición. La obra, una cáustica acusación de la especificidad del mundo del arte y de las desigualdades económicas de Argentina, originó un escándalo en Buenos Aires. La propuesta de Bony de hacer de nuevo esta pieza en el contexto de la bienal como una reflexión sobre la nueva situación económica de Cuba fue aprobada inicialmente, pero más tarde los funcionarios de la bienal la rectificaron. Se puso en discusión quién seleccionaría a la familia que sería contratada para la obra; aunque en un principio se acordó aparentemente que Bony haría la selección (ya que ésta era el quid de la obra), finalmente los organizadores de la bienal decidieron que ellos serían los seleccionadores. En consecuencia, en un comunicado de prensa emitido días antes de la inauguración de la bienal, Bony retiró la obra, declarándola “terminada”.
Lester Terry, un estudiante del Instituto Superior de Arte, tiene en su estudio una obra que a primera vista se parece al icónico Corazón de América, de Juan Francisco Elso; una obra que, como toda la producción de Elso, es conocida en Cuba, pero principalmente en forma de leyenda. Sin embargo, la pieza de Terry resulta ser bastante diferente: su gran corazón calado está hecho de raíces (como las ramas que Elso empleó) y también de cables eléctricos. Las raíces de la obra de Terry se desintegrarán dentro de un año, dejando únicamente los cables: “el simbolismo de mi propia época”, como lo planteó el artista, una renovación, una nueva proposición. En La Habana de hoy, loca por la restauración, en donde hasta una abandonada estación de bomberos vuelve a la vida como el Museo de Bomberos, podría tener sentido insistir en la diferencia entre renovación y restauración. La primera, una prima cercana de la innovación, fue el marcador inicial de la bienal de La Habana, reflejando el inquieto deseo del proyecto y su reconocimiento de que ésta era siempre una proposición inconclusa.
La economía de la bienal es difícil. El presupuesto del año 2000 (es decir, la cantidad suministrada por el Estado cubano) fue de US$121,000, una cantidad minúscula desde el punto de vista internacional, pero alta para el cubano. El resto de los costos de reunir a 172 artistas (o grupos) de 43 países y de exponer sus obras en 70 lugares de exhibición fue cubierto por una pléyade de embajadas, fundaciones internacionales, los artistas mismos, y por otras contribuciones como la de TEOR/éTica, una fundación sin ánimo de lucro de San José, que apoyó la participación del contingente costarricense. A esta precaria situación económica se le debe culpar, al menos en parte, de la naturaleza caótica de esta bienal y, en especial, de sus problemas técnicos. Sin embargo, otros problemas parecieron ser simplemente producto de la desorganización: mapas incorrectos de los sitios, rótulos que faltaban o que no aportaban mayor información, museología menos que rudimentaria, obras del mismo artista dispersas en diversos lugares, sin lógica aparente y con una regular visión curatorial. La infraestructura de La Habana ha sido siempre un desafío, pero a medida que la bienal crece en escala y complejidad, y a medida que se va ubicando cada vez mejor dentro del circuito de las bienales más reconocidas (la mayoría de las cuales tienen un mayor acceso a recursos), estas deficiencias se hacen más significativas.
¿En este punto, qué sería un éxito para la bienal de La Habana? Durante años, han ocurrido diversos incidentes, como los de Bruguera y Bony, que invariablemente conducen a tempestades de rumores que circulan alrededor de la bienal y que, con el tiempo, han creado un clima de sospecha y desconfianza. Sería una lástima que este ciclo de respuesta eclipsara las otras preguntas serias que podrían formularse acerca de lo que puede significar un proyecto como la Bienal de La Habana que sea único y necesario para las comunidades de artistas, críticos, curadores y otros que han dependido de ella en el pasado. Una de las primeras promesas de la bienal fue la de generar una conversación global alternativa acerca de la naturaleza del arte y la cultura contemporáneos: su producción, significado, circulación, teorización y, lo que es más importante, su relación con las realidades de la vida de los pueblos en medio de la dinámica del cambio político y social. Implícita en esta promesa, la bienal reconoció la necesidad de un lugar para confrontar abiertamente el conjunto de ideas e ideologías, circunstancias, sueños, dudas, entusiasmos, historias, estrategias, deficiencias e incluso fracasos de sus participantes, con la determinación de continuar, y con la creencia de que en ese intercambio honesto radica la posibilidad —el recurso— de lograr algo más de lo que puede hacerse aisladamente. Dicho diálogo no es menos necesario hoy de lo que fue en 1984.
Hacer una bienal en La Habana es básicamente caminar en la cuerda floja, equilibrándose entre circunstancias políticas extremadamente difíciles y en permanente cambio, y un panorama económico funesto. La bienal comparte con todo activismo el imperativo urgente de evaluar constantemente qué tanto se debe presionar, y medir su propio deseo de longevidad frente a la exigencia de ejercer fuerza en el momento presente. Debido a que la situación de Cuba es hoy aún más complicada de lo que ha sido en el pasado, es claro que debe de ser muy difícil hacer dichos cálculos. El éxito de la bienal a través de los años la ha colocado en medio de tensiones aparentemente irreconciliables; aunque en sus comienzos se ubicó explícitamente en oposición a la corriente principal y a los sistemas hegemónicos del arte, ahora se encuentra a sí misma buscando una nueva forma de existir como fuerza opositora y aún así atraer la atención de la élite del mundo del arte. Esta incómoda posición ha prefigurado al menos las dos últimas bienales, y este año, para la séptima manifestación, la cuestión de cómo definir la ética de la bienal se ha hecho más urgente.
NOTAS
1. Antonio Eligio (Tonel), "Gabinete Ordo Amoris: por La Habana en Limosina”, en Esta cerca es provisional: evite ser requerido, Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Habana, 1999, sin página.
2. Todas las citas son de Nelson Herrera Ysla, “La comunicación en tiempos difíciles: uno más cerca del otro”, en Séptima Bienal de La Habana, Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam-Consejo Nacional de las Artes Plásticas, La Habana, 2000.
3. Esta subasta patrocinada por la fundación Ludwig y Casa de las Américas, se hizo en beneficio de la liga pediátrica contra el cáncer de un hospital de La Habana.
4. Eiriz fue una pintora cubana neofigurativa.
RACHEL WEISS
Curadora independiente y escritora, miembro de la Junta de Estudios Expositivos del Art Institute of Chicago.