En el panorama de bienales en Centroamérica, hace ya dos años que se inscribe la Bienal de Pintura del Istmo Centroamericano, la cual, sin lugar a dudas, comienza a llenar algunos vacíos que han permanecido por mucho tiempo en esta región. En tal sentido, si hay algo que vale la pena resaltar es su sugerencia de la necesidad común de comunicarse entre creadores de los distintos países, hacer visible lo que se hace en la región, y proyectar hacia el exterior. Claro, el saludable ejercicio del intercambio también lo han abordado importantes y recientes actividades de encuentro teórico, exposiciones de diverso corte o colaboraciones entre proyectos culturales. Pero ninguna actividad reciente ha logrado despertar tanta expectativa.
Si se trata de hacer una lectura de la II Bienal de Pintura del Istmo Centroamericano como si se tratara de ver en un espejo, debe partirse de los diferentes elementos que la componen. El primero se refiere a su organización de base, la cual atiende a la voluntad de reunir esfuerzos y recursos de prominentes empresas provenientes de los seis países participantes. Ello define que el mercado sale al encuentro del arte como única alternativa sólida a largo plazo, y con ello, como emisor de criterios de valor, patrones de legitimación y propulsor de escenarios que bien podrían asegurar éxitos comerciales. Como antítesis de tal propuesta, hay que mencionar que en el panorama comienza a definirse la injerencia de las ONG que apoyan proyectos con perfiles de mayor beligerancia, voluntad transgresora y crítica. Pero es la empresa privada la que se sitúa, hoy por hoy, ante economías paupérrimas y generalmente regidas por la supervivencia, como proveedora de cultura a gran escala.
Muy de la mano del perfil que define la empresa privada —peligrosamente monolítico—, la Bienal de Pintura del Istmo Centroamericano ha presentado en sus dos ediciones un elemento digamos disociador e inalterable, que trae a cuenta viejas discusiones que parecían ya agotadas. Estas se refieren a su concepto de origen, el de enmarcarse como bienal dedicada exclusivamente a la pintura. En la reciente edición, los jurados, Carolina Ponce de León, Edward Sullivan y Rachel Weiss, tocaron el tema para discutir las dificultades que proporciona esta visión unilateral ante un panorama mundial que tiende a adaptarse a la propia contemporaneidad del arte y a sus nuevos requerimientos.
A decir verdad, las bases de la bienal son claras, los organizadores parecen sugerir que el medio pictórico mantiene la virtud de ser el único capaz de aglutinar las manifestaciones artísticas locales. En la edición anterior, al igual que en la presente, los jurados han sugerido modificaciones para proporcionar a los artistas, e incluso a los espectadores, un rango más amplio de medios, acorde con las últimas tendencias. Sin embargo, la bienal istmeña parece guardar celosamente su decisión de ver en la categoría de la pintura una forma de guardar los valores tradicionales del arte. Si de esto último se trata, convendría profundizar en el tema y reunir argumentos que sustenten el camino que escogieron. La verdad es que sería hasta interesante construir un cuerpo teórico a partir de la pregunta: ¿es la pintura suficientemente representativa de la producción centroamericana?, o ¿es la pintura nuestra respuesta regional ante las tendencias globalizadoras?
Es obvio que tales preguntas se abren como ironías o callejones sin salida. Más bien, toda respuesta se registra en las obras ganadoras tanto en la primera como en la segunda bienal. En conjunto, estas obras nos dicen que el saco y la corbata exclusiva de la pintura ya quedan muy ajustados, lo cual ha llevado a la mayoría de artistas a formular un repertorio de técnicas, temas y formas que tiende a amplificarse y combinarse. Considerando lo anterior, es notable que la mayoría de premios se han otorgado a obras que, en cierta medida, escapan del formato tradicional del lienzo, o incluyen medios que, en otros tiempos, hubieran sido desechados de inmediato, como las impresiones digitales. Como nota positiva, los resultados no han sido acotados y dan muestra de que es posible evolucionar paulatinamente hacia un proyecto que considere los nuevos requerimientos del arte. El mensaje es claro, pero también, comienza a provocar contradicciones predecibles.
En su conjunto, podría afirmarse que la bienal es una exposición que no recoge el panorama vigente y las propuestas más sustanciosas del quehacer artístico centroamericano. Al generalizar la tradición pictórica, excluye otras manifestaciones. Como indicó la crítica cubana Tamara Díaz Bringas, "la timidez y el convencionalismo de las propuestas de un país con un fuerte movimiento artístico, como Guatemala, fueron sintomáticos de que muchos artistas no se incentivan a participar en este tipo de cita"1.
Sin embargo, aquí hay que señalar que, a pesar de que la bienal se circunscribe en forma ortodoxa a la pintura, persisten sugerencias de que la técnica está siendo subordinada a las intenciones del artista, que la misma sirve como vehículo para dar prioridad a lo que desea expresar. Como se ha dicho, esto se ve claro en las obras ganadoras. El primer lugar, otorgado a Gustavo Araújo (Panamá), había de su experiencia artística proveniente de la fotografía y la publicidad. Sin prejuicios de ninguna especie, su obra transita entre la imagen lacónica del blanco y negro y el estridente brillo del fulí color de medios digitalizados. Su obra titulada Sin título (Molino), es un lienzo donde, más que el virtuosismo del uso del pincel y el pigmento, la máquina sustituye al esfuerzo manual. La paradoja es que la obra de Araújo sugiere una metáfora que podría ser asumida como primera lección ante lo inamovible. Su obra se refiere a una narrativa que alude al paso del tiempo. Una serie de imágenes secuenciales, que nos recuerdan mucho a los cómics, proporcionan la historia de un molino de viento que se entrelaza con los autorretratos del artista, quien duerme en diferentes posiciones sobre su propia cama. Frente a los mismos, y en el diálogo entre ambas figuras y sus acciones, despierta el sentido de la memoria y de nuestro paso por la vida. Nos recuerdan mucho aquella máxima filosófica de Heráclito, la cual indica que no podemos bañarnos dos veces en el mismo río. Dicho de otra manera, cuando vamos al río por segunda vez, ni la persona ni el río son los mismos, lo cual nos lleva a los procesos de transición a los cuales está sujeto todo individuo y, por ende, sus acciones o ideas.
La obra de Andrés Carranza (Costa Rica), ganadora del segundo lugar, nos proporciona una visión más precisa del quiebre con los formatos tradicionales de la pintura, especialmente a través de la solución formal que propone. De entrada, este artista evidencia un acercamiento a las preocupaciones por una de las enfermedades que desvela a la humanidad en los últimos tiempos, el sida. Su obra, titulada Pintura genética de HIV, corresponde a una imagen macroscópica del virus, la cual ha sido ampliada y llevada, a través de procesos digitales, a un formato fuera de lo normal. Impresa sobre vinilo, la imagen ha sido recortada, como si se tratara de una silueta, y tiene el trazo de un brochazo. Adherida a la pared con una gruesa capa de silicona, sugiere el uso del virus como pintura. Al sobredimensionarlo y tornarlo en un objeto de arte, propone la lectura de una dualidad moral que se contradice y permanece, entre el deseo y la fobia prejuiciada que ha desatado la sociedad sobre la enfermedad, la cual es aplicada sin consideración sobre quienes la padecen, dificultando la comprensión de sus procesos físicos y emocionales. El comentario irónico en la obra de Carranza obviamente está muy lejos de la profundidad de las reflexiones que Susan Sontag escribió en su obra El sida y sus metáforas, pero sí implica, desde la perspectiva generacional, un acercamiento a un problema que cohabita con la humanidad y que generalmente se veía, entre la hipocresía o el clóset.
La obra 12 + 1 de Nadia Mendoza (Costa Rica) es, sin duda, la que más se acerca al uso de calidades pictóricas. Sin embargo, nuevamente el discurso es el protagonista. Mendoza sólo recurre a la pintura para recrear dibujos, pinturas o técnicas manuales que elaboran los niños en las escuelas primarias. Una serie de pequeños cuadros, de marcos dorados y de diseño sobrecargado, recogen estos dibujos, los cuales han sido elaborados sobre páginas impresas extraídas de textos escolares clásicos costarricenses, mientras, al frente, cohabitan obras similares pero con materiales didácticos de las escuelas cubanas. La artista, formada durante su infancia en la isla, encuentra los mismos tonos e intenciones en ambos materiales. Así, aborda un intento de testimoniar la coincidencia de los mensajes políticos que se incluyen en los folletos escolares de países de ideologías antagónicas como Cuba y Costa Rica. Descodifica los himnos, las figuras presidenciales como baluartes o la utilización de símbolos nacionales, poniendo en evidencia que nuestras historias parecen ser invariables. Y que, atrás de todo proyecto de nación, existe un esfuerzo —o necesidad colectiva— por mantener su hegemonía a través de mecanismos de gran sutileza pero de gran efecto sobre las mentes y la identidad.
Pero la preeminencia de soluciones como las anteriores no significa que en la bienal no sobresalgan artistas que se acojan a la tradición pictórica, o que no puedan otorgar resultados relevantes a través de la misma, como es el caso de Emilia Villegas, con su obra Los navegantes. Esto es un rasgo propio, y había de que hay quienes no sienten la angustia de verse anticuados. Más bien vemos su completa comodidad con la pureza de la pintura, y aprecian la autosuficiencia del medio para transmitir sus ideas. De hecho, se encuentran discursos interesantes, que se mueven de acuerdo con el presente, con importantes actitudes críticas, como da cuenta la obra Costa Rica Light, de Florencia Urbina. En su caso, dos enormes acrílicos sobre tela realizan un itinerario de imágenes estereotipadas, reconocibles en la industria turística y que venden bien a un país mercadeado como edén prometido para retirados o reserva para el deleite de las organizaciones de intenciones ecológicas.
Es así cómo la II Bienal de Pintura del Istmo Centroamericano enfrenta un gran desafío. Los jurados han vertido sus mejores sugerencias. Lo interesante es recordar que en mucho han coincidido con las de los jurados antecesores, los cuales se han concentrado, precisamente, en la discusión sobre los límites de la pintura y su validez como parámetro único. Ahora bien, es precisamente en el inicio de este diálogo entre lo tradicional y lo actual, que vemos un principio de amplitud, que había bien de un evento de tal magnitud. De acuerdo con ello, si los organizadores detrás de la bienal consideran la posibilidad de reformular sus propios preceptos —no como derrota sino como punto de crecimiento—, entonces ahora sí habrá sido bien empleada esta discusión. Si se considera por un momento la necesidad de ponerse al día y se reconocen con una apreciable dosis de esfuerzo crítico los puntos débiles de la bienal, entonces sí habrá valido la pena el tiempo invertido.
A manera de conclusión general, si se adoptan cambios en las próximas ediciones no debe ser únicamente para aliviar conciencias. No puede ser así de fácil. Los problemas del arte no son sencillos para Centroamérica y, por ello, cualquier decisión debe hacerse acompañar por una discusión más profunda. Actualmente, cualquier bienal que se jacte de ser un referente no puede reducirse a un espectáculo de entretenimiento. Existen amplios antecedentes, caminos ya recorridos, experiencias de bienales en otras latitudes, que proporcionan datos sobre la importancia de considerar estructuras a partir de lo intelectual, que proponen procesos de estudio, marcos teóricos que interiorizan en el por qué del arte, y discuten sus caminos multitemporales. Ante esto correspondería iniciar, por ejemplo, un ejercicio de investigación que pudiera responder a preguntas que se han formulado hasta el cansancio, como: ¿y el arte de Belice? Para el saber general, el arte contemporáneo goza en Belice de buena salud a partir de colectivos como The Image Factory y la obra de artistas como Michael Gordon, Yasser Musa, Gilvano Swasey y Tim Davis, entre otros.
Creo que todos aquellos que aquí nos preocupamos por el tema del arte estamos conscientes de que es difícil asumir las transformaciones al mismo paso que lo hacen los artistas. No digamos al mismo paso del arte del exterior. Pero el éxito futuro de la bienal depende de tal esfuerzo, como de su capacidad de ver los obstáculos del presente y llamarles por su nombre. Sin duda, esto llevará a definir un espacio más interesante y visibilizar de manera más digna y justa el arte que se realiza hoy en este istmo llamado Centroamérica.
NOTA
1. Tamara Díaz Bringas, en el diario La Nación, Costa Rica.
ROSINA CAZALI
Curadora independiente, residente en Guatemala. Fundadora del proyecto La Curandería.