Graciela Sacco es una artista cuya obra indaga sobre las complejas relaciones existentes entre arte, sociedad y vida cotidiana. Su recherché conceptual se fundamenta en una ampliación crítica de los canales tradicionales de difusión y de legitimación por los que circula la obra de arte, entendida como objeto-mercancía. De allí que baje a la calle, jugando con el tejido anónimo de ciudades atravesadas por el tiempo.
La calle es el enclave huidizo en el que ella dispone un enigmático corpus de figuras acechadoras, nacidas de la tensión sociopolítica: emigrados sin dirección fija, grupos de manifestantes con manos y puños cerrados que señalan, disparan o arrojan piedras. Hay un gesto ostensivo en las imágenes de Sacco, que intimida e interpela al espectador más desprevenido, entablando un diálogo permanente entre memoria y presente.
Nacida en Rosario, Argentina, en 1956, Sacco es heredera de la mejor tradición vanguardista de su ciudad natal. Su obra recupera la potencia icónica de la figuración crítica del rosarino Antonio Berni. Al igual que en los grandes ciclos alegóricos del autor de Desocupados, el arte de Sacco escruta, con aguda lucidez, los aspectos más críticos y polémicos de las grandes megalópolis sudamericanas. Valiéndose de un repertorio icónico, cargado de una innegable dosis de pathos social, la artista muestra aquello que hiere, duele y perturba.
Desde el umbral estratégico de la década de 1990 y de un incipiente tercer milenio, la mirada de Sacco es, a la vez, distante y distópica. No obstante, mantiene lazos estrechos que la vinculan, por un lado, con la visión tensional de lo existente, propuesta por el neorrealismo político de Berni y, por el otro, con el mítico grupo Tucumán Arde, de notoria gravitación en el panorama del arte argentino de la década de 1960.
La obra más actual de Sacco tampoco es ajena al paradigma lumínico de los ambienti spaziali del rosarino Lucio Fontana, con su empleo ingrávido de la luz, como materia configuradora y delimitadora de espacios.
A este respecto y desde hace más de una década, la artista viene desarrollando una importante investigación, tanto práctica como teórica, en torno a la heliografía. Es éste un procedimiento muy conocido en los estudios de dibujo técnico-arquitectónico, basado en el uso de una emulsión fotosensible que cubre el papel "receptor", sobre el cual se coloca el original, sometiéndolo a una fuente luminosa intensa. Escrituras solares. La heliografía en el campo artístico es un importante estudio de la artista, en torno a la recepción y los alcances expresivos de la técnica heliográfica1.
En 1996 Sacco fue la única representante argentina en la XXIII Bienal Internacional de São Paulo. Al año siguiente, intervino como expositora en la VI Bienal de La Habana y en la 1 Bienal de Artes Visuales del Mercosur, de la ciudad de Porto Alegre. El año 2000 ha sido particularmente prolífico en cuanto a su producción artística. Así lo atestiguan importantes eventos, ferias internacionales y bienales a las que fue convocada, como Arco Madrid 2000, Art Basel 2000, la IX Bienal de Fotografía de México, sus recientes exposiciones individuales en el Consulado argentino en Nueva York, donde exhibió una instalación heliográfica impresa sobre madera, que integra la serie Outside/Presencias urbanas, junto a sus dos retrospectivas simultáneas en el Mass-Art de Boston y en el Museo Municipal de Bellas Artes Juan. B. Castagnino, de Rosario. Entre los meses de octubre y diciembre participó como representante argentina en la IX Bienal Internacional de Fotografía de Vigo (España), evento al que debemos añadir su presencia en el envío argentino a la VII Bienal Internacional de La Habana, que se desarrolló en noviembre y diciembre de 2000. Allí, la artista argentina presentó un environment lumínico, titulado Sombras del Sur y del Norte, proyecto que funciona con luz natural y/o artificial, y sobre el que Sacco viene trabajando, a partir de diversos cuerpos de obras, ya instalados en ciudades como Rosario, México y Caracas. En Sombras del Sur y del Norte, la artista enfatiza, desde su potente iconografía figurativa, la polaridad Norte-Sur, así como las fricciones existentes entre los fronteras álgidas de los territorios en conflicto.
Interferencias urbanas
Las "interferencias urbanas" de Sacco plantean una resegmentación del continuum fotográfico. Son trabajos de base fotográfica, que adoptan el formato del afiche publicitario. Su presencia es provocativamente anónima y silenciosa, camuflada con las marcas y las imágenes de la calle. Se acoplan, de manera parasitaria, a los graffitis azarosos y a la red intrincada de la publicidad. Un ejemplo paradigmático lo constituye la serie Bocanada (1997). Allí, el accionismo mudo de Sacco opera sobre una estrategia de desterritorialización estética del espectador, ubicado simultáneamente por dentro y por fuera del museo o la galería.
Bocanada presenta enormes bocas abiertas que aluden a temas urticantes, como los problemas del hambre y la pobreza en el mundo. La repetición de estas imágenes frontales, desprovistas de textos o leyendas, compite con el mensaje de los afiches de las campañas políticas, produciendo una contaminación de signos visuales. Esta operación de deslimitación estética se refuerza por el carácter anónimo y mudo de la interferencia urbana. Borrando la propia firma, la acción visual de Sacco se bifurca, premeditadamente, en el spot publicitario y el afichismo político. Sin embargo, en su reciente antológica del Museo Castagnino, en Rosario, la imagen tensa y patética de Bocanada aparece "improntada", ahora, sobre la piel desgastada de una pelota de fútbol. Esta imagen interfiere, no sólo por fuera del circuito del arte, sino desde sus entrañas mismas, en el recinto expositivo de la institución museística. Aquí, la estrategia de apropiación objetual de Sacco establece una línea de filiación directa con el paradigma del objet trouvé duchampiano, intervenido por la imagen de una boca abierta. La obra lleva un título sugestivo: ¡Ay de mí! En ella, el cuerpo del útil desfuncionalizado sirve de soporte alternativo a la hoja de papel o a la pantalla de acrílico transparente, matrices tradicionalmente empleadas por Sacco para exhibir su corpus heliográfico. Esta puesta en escena teatral se ve reforzada por un texto del escritor cubano Virgilio Piñera, extraído del cuento La carne. Un fragmento del mismo se exhibe, inscrito en las paredes del museo, confrontándose con la imagen heliográfica objetualizada. El resultado es una interacción de diálogos entre el texto visual-objetual y el texto escrito. La relación de interdiscursividad artística y literaria se potencia gracias al anclaje semántico, proporcionado por el texto de Piñera, que refiere lo siguiente: El alcalde expresó su deseo: que su amado pueblo se alimentara de sus reservas, es decir, de su propia carne. Y en la calle tenían lugar las más deliciosas escenas: dos señoras no pudieron besarse, pues habían usado sus labios en la confección de unas frituritas. Y algunas, no todas, no hablaban ya, pues habían engullido su lengua, que dicho sea de paso, es un manjar de monarcas"2.
La pelota es, paralelamente, el lugar de una interrogación ético-social, a la vez que el residuo de una práctica antropofágica. Se trata, en definitiva, de una pelota que muerde. Por otra parte, el modo por el cual nos relacionamos con ella, siempre implica cierta cuota de violencia: la pelota se arroja o se patea. De allí la referencia elíptica a la poética de la titulación, encarada por la artista.
Siguiendo el recorrido nómade del repertorio iconográfico de Sacco, retomamos la línea del accionismo callejero, presente en sus gigantografías acromáticas. Tal es el caso de la figura del "lanzapiedras", ubicada en un edificio en ruinas del casco histórico de la ciudad de La Habana. Allí la imagen se emparentó perfectamente con el topos que la acogía, al mismo tiempo que modificó el horizonte de su recepción. Las respuestas del público iban desde la identificación más absoluta, hasta el disgusto o el rechazo encolerizado.
Para definir su particular modo de incidir en la sensibilidad, la artista prefiere desechar el término de "intervención urbana" y reemplazarlo por los de "interferencia urbana", "señalización" y "acción visual". A este respecto, señala lo siguiente: "En el caso de los afiches prefiero hablar de interferencia, porque se trata de una mínima vibración visual que, sin embargo, nunca pasa desapercibida"3. En efecto, el término "interferir" puede denotar una acción más débil, pero al mismo tiempo, más molesta. No tiene la contundencia de la intervención urbana, pero impone un obstáculo a sortear, una obstrucción visual, que altera y modifica el suelo de certezas sobre el que se apoya nuestra cultura visual contemporánea. En ella, el mínimo gesto perturbador genera angustia e incertidumbre.
En la obra de Sacco, el acto de "imprimir eventos" sigue la matriz situacionista de Guy Debord. La metodología situacionista comprendía la realización de experimentos performativos y environments interactivos que alteraban el comportamiento del público, involucrándolo desde el compromiso sociopolítico. Creando "situaciones" que modificaban sensiblemente la conducta del espectador, la práctica situacionista criticó los excesos capitalistas, imperialistas y colonialistas del mundo. Además, es conocida la repulsa de sus integrantes al control de los espacios urbanos, y a la mediocridad generalizada de la vida intelectual.
La radicalización de los temas situacionistas se hace presente en el conceptualismo político de Sacco. Instalada en el espacio urbano, su obra se convierte, de por sí, en un espacio de interpelación. Por otra parte, su arte situacionista desarrolla conjuntos de obras articuladas en dos circuitos alternativos: el interior —la galería, la sala expositiva, el museo— y el exterior —la calle, el subterráneo, los edificios públicos, las plazas y los parques—.
En algunos casos, la doble vía situacionista del dentro-fuera concide, como cuando la artista "simula" la presentación de una interferencia urbano-postal, en la estación Consolación del subterráneo de São Pablo, en conjunción con una instalación empalizada, visible en el predio expositivo de la bienal. Cabe aclarar que la interferencia del metro paulista nunca tuvo lugar. Fue la ficción de una acción visual que jamás aconteció. Sin embargo, los medios locales e internacionales dieron por sentado el carácter fehaciente de la imagen trucada. Aquí, la artista vuelve a operar sobre el tejido urbano, creando situaciones fuertemente paradójicas. Este tipo de montajes fotográficos reenvían en clave intertextual, al famoso simulacro mass-mediático organizado por Ives Klein, con su célebre foto-performance trucada del Salto en el vacío. El acto capital nunca fue ejecutado por el nuevo realista francés, como tampoco la acción postal de Sacco en la estación Consolación. Sin embargo, todos creyeron que sucedió, incluida la prensa escrita. Aquí, se corrobora, una vez más, la hipótesis de la artista: El "ver para creer" ha sido sustituido por el "creer para ver"4.
La memoria de los objetos
Contra el estatismo de la imagen fija y la superficie lisa de la impresión fotográfica, Sacco recurre a la técnica heliográfica. Su empleo le permite transponer la fotografía a un conjunto heterogéneo de objetos y soportes extra artísticos: palos, cucharas, cortinas, estampillas, persianas venecianas, valijas o pelotas de fútbol. El mundo de la objetualidad cotidiana, en su carácter más prosaico, se ve ahora dotado de una autonomía estética inédita que compite en igualdad de condiciones con la representación icónica. La resolución formal, en esos trabajos, es muy despojada, casi postminimalista. En la concreción material de sus obras objetuales, Sacco parte de una citación, libre y amplia, de ciertos presupuestos minimalistas, como la utilización de módulos geométricos y las instancias del paralelismo y de la serialización.
El nomadismo fotográfico de Sacco se inscribe sobre los más variados soportes utilitarios. Un objeto intervenido por la imagen, como Adiós a Ulises (1997), impresión heliografiada sobre valija, alude a la figura de la mujer como "carne de presa", fraccionada y comercializada por el discurso publicitario de los mass-media. Sacco dispone y resitúa las imágenes de un torso y de una espalda femenina, en el cuerpo de la valija. Estas imágenes narran el rito del strip-tease. Las fotografías "nómades", inscritas sobre el cuero de la valija, adquieren un estatuto decididamente tridimensional. Cuidadosamente encuadrados, los fragmentos corporales femeninos estetizan y resignifican la "piel" anónima del útil.
A partir de sus instalaciones con valijas, cucharas y pelotas, Sacco abandona gradualmente la disposición serial, la planimetría y la instancia de paralelismos, presente en sus series con tablas, cortinas y persianas. En estos objetos, la obra deja de ser una vista, para convertirse en una auténtica presencia corporal.
Elogio de la sombra
La presencia de la luz y de la sombra es central en la reciente producción de Sacco. Prueba de ello es el libro-instalación Un lugar bajo el sol (1999), en el que ella reflexiona sobre diversas problemáticas como el exilio, el destierro, la violencia urbana y, asimismo, sobre el borrado de los límites visuales entre la obra y su receptor y, en un sentido más vasto, sobre los modos de exclusión contemporánea.
Un lugar bajo el sol es un environment lumínico, dividido serialmente en páginas que se despliegan en una habitación completamente a oscuras. Haciendo uso de diversos procedimientos fotoserigráficos aplicados a delgadas láminas de acrílico, la artista decide colgarlas desde el techo de una habitación intencionalmente oscurecida. Cada una de las páginas lleva impresa la imagen de una fotografía extraída de la prensa escrita. Por otra parte, al visitante se le facilita una linterna que lleva impresa la imagen de un revólver, y con la cual disparará luz sobre las láminas de acrílico. Sacco deja al libre arbitrio del espectador la emergencia y la construcción definitiva de la imagen, desde una mirada voyeurista que ilumina, a partir de las sombras, aspectos crudos de la sociedad latinoamericana contemporánea. "Permanecer fuera de la obra resulta imposible, porque sólo se la puede apreciar si se atraviesa la oscuridad de la sala, donde estas imágenes están desplegadas", aclara la artista. Una vez sorteado el umbral de las sombras, es necesario, por lo tanto, "dar cuerpo", por medio de las linternas, a este repertorio dramático de imágenes vagas, borrosas y evanescentes.
Es a partir de la oscuridad, y no de la luz, que se entabla el juego de miradas. En una primera instancia, el espectador queda aprisionado en la negrura, en el efecto penumbroso, que crea una nueva "tonalidad" acromática de la imagen5. Pero luego tiene la oportunidad de arrojar luz "abriendo fuego". Dice la artista: "A través de acrílicos con imágenes impresas, que parecen talladas, de un modo casi invisible, se accede a un instante casi mágico, aquel en el que el rayo de luz de la linterna vuelve visible lo que parece inexistente".
De la misma manera que en el relato alegórico de la caverna platónica, Sacco desarrolla una suerte de skyagrafía, es decir, una escritura a partir de sombras proyectadas efímeramente sobre pantallas transparentes.
En la instalación Sombras del Sur y del Norte, integrada por foto-serigrafías impresas sobre pantallas de plexiglás, y expuesta en 2000, en su retrospectiva del Mass-Art de Boston, Sacco vuelve a recurrir a la teatralidad escenográfica de un recinto oscuro. Frente a un objeto que ya no es visible, el espectador siente que es mirado, interpelado por él6. Esta experiencia "nocturna" de la mirada nos devuelve la sensación de espacio, al borrar los límites de la identidad personal.
Un sujeto descentrado
Cuando el mundo de los objetos, claros y articulados por la luz, resulta abolido, nuestro ser perceptivo está descentrado, desfocalizado. Amputado de su mundo, el sujeto dibuja, cómo puede, una espacialidad ausente de objetos. La oscuridad impone un espacio de pura reflexión, de puro pensamiento, desprovisto de contornos, de aristas y de bordes fijos, muy semejante al que nos propone Sacco con sus "manifestaciones" silenciosas y evanescentes. En este sentido, las obras que integran la serie Outside/Presencias urbanas se emparentan con el proyecto Sombras del Sur y del Norte, integrado por series sucesivas de environments luminográficos, concebidos en torno a la idea de la sombra arrojada sobre el espacio interior y exterior. En el caso de que funcionen con luz natural, el espectro del paseante ocasional se confunde con la sombra impresa en la pantalla de plexiglás. El tiempo pasado, de la manifestación, entendida como memoria de la calle, coincide con el tiempo presente del espectador. Ambas sombras poseen igual valor lumínico e igual espesor conceptual. Tensión de presencia y de ausencia, de espacialidad virtual y real. Como Barthes observara en La cámara lúcida: "No soy ni sujeto, ni objeto, sino más bien un sujeto que siente transformarse en objeto. Yo me convierto realmente en un fantasma"7. En la sombría topología de la calle, tierra de nadie, la artista pregunta: ¿quién es quién?
No se trata de graficar una situación callejera "desinformada", sino, por el contrario, de "informar" lo que el sujeto contemporáneo busca en ella: el choque, la intensidad, la extrañeza.
Las movilizaciones, las multitudes, las manifestaciones populares, los grupos de gente en continuo avance, formulan, por su parte, la pregunta sobre quién es quién en la dramática escenificación de lo urbano.
La fotografía desterritorializada
Para Sacco el lenguaje fotográfico es una fuente de reflexión continua, y la fotografía, un instrumento de gran eficacia sígnica, que le permite la apropiación de fragmentos muy precisos de la realidad circundante. Pero, al mismo tiempo, la fotografía resulta desterritorializada, cuestionándose su naturaleza intrínseca. En este sentido, el discurso estético-vital de Sacco se mueve entre dos actitudes bien diferenciadas, a veces convergentes e intercambiables. La primera de ellas consiste en el fotodocumentalismo, basado en la estricta autenticidad de la imagen gráfica (la artista trabaja con imágenes apropiadas de la prensa escrita y, en general, del universo de los mass-media). La segunda no es otra cosa más que la ficción de una puesta en escena teatral, desplegada en la calle o en espacios interiores.
Documento y teatralidad, realidad y ficción, son conceptos que tensan la singular obra de Sacco.
NOTAS
1. Graciela Sacco, Escrituras solares. La heliografía en el campo artístico, Rosario Talleres Gráficos del Colegio Salesiano San José, 1994.
2. Virgilio Píñera, La carne. Citado en Sacco, Outside, Rosario, Museo Castagnino, octubre de 2000. (Catálogo de la exposición retrospectiva de la artista).
3. Entrevista de la autora con la artista, Rosario, 17 de julio de 2000.
4. Claudia Laudanno, "El contexto como referencia en la producción de Graciela Sacco", diario Rosario/12, sección Plástica, martes 10 de octubre de 2000, p. 6.
5. Lyle Rexer "Bringing Argentina out of the shadows", The New York Times, section Art/Architecture, july 9, 2000.
6. Georges Didi-Huberman. Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, París, Minuit, 1992.
7. Roland Barthes. La cámara lúcida, Barcelona, Paidós Comunicación, 1992.
CLAUDIA LAUDANNO
Doctora en Historia y Teoría del Arte por la Universidad de Buenos Aires (UBA). Crítica de arte y semióloga de la imagen. Colaboradora de los diarios La Nación y Rosario/12.