Fidelio Ponce de León (Camagüey, 1895, La Habana, 1949) entra a la vanguardia plástica de Cuba por el costado. Su obra, tan personal, delirante y transgresora, se distingue sobremanera de la del resto de sus contemporáneos. Aunque su nombre figura junto al de Amelia Peláez (1895-1968), Carlos Enríquez (1900-1957), Antonio Gattorno (1904-1980) y Víctor Manuel (1897-1969), pioneros, entre otros, de la vanguardia pictórica cubana, él parece contradecir la rectitud del discurso convencional acerca de esa misma vanguardia y las características de su expresión artística.
En mayo de 1927 se celebra en La Habana la Primera Exposición de Arte Nuevo. Los artistas jóvenes allí reunidos —en su mayoría pintores— luchan por crear un arte vital, hijo del dinamismo de su tiempo, que además rescate y afirme valores de la cultura patria. Cuando casi todos se empeñan en descubrir —con las técnicas y códigos formales recién traídos de París y México— al hombre y al paisaje cubanos, Ponce de León parece indiferente a tales preocupaciones: busca descubrirse a sí mismo1.
En el orden temático, no observa la elegancia de la arquitectura colonial, como Amelia Peláez; ni le interesa captar el tipo campesino, como le ocurre a Gattorno; ni siquiera le seduce la violencia sexual de la naturaleza antillana, desvelo de Carlos Enríquez. Cuando aparece públicamente en 1934, con su muestra personal en el Lyceum Lawn Tennis Club de La Habana, viene pintando cristos, beatas, damas dieciochescas. Sólo tiene un leve aire de simpatía con el arte de Víctor Manuel, debido a su lirismo y silencio.
En el orden plástico, le tiene sin cuidado la captación de la luz y el color del trópico, dos preocupaciones claves de los pintores vanguardistas, también llamados en su época "nuevos" o "modernos". Su sentido del color y de la luz es mental. Se aleja del policromatismo, de la fortaleza chispeante del color, de la homogeneidad lumínica de la mayoría de sus coetáneos, para buscar —a través de un inteligente manejo de blancos y ocres— la relativización de la luz y la sutileza en la armonización cromática. En muchas telas tiende a fundir dibujo y color, mientras enfatiza en la densidad de los empastes y las rayaduras, aspectos que también personalizan su técnica.
Quiere ser distinto, es distinto. No acepta el ropaje de su actualidad. Más que ser de su tiempo, busca adelantarse a su tiempo. Su propuesta artística rechaza los principales modelos estéticos vigentes, a saber, el realismo sentimental finisecular, arte dulzón que aún defiende la Academia de San Alejandro2 así como los ismos europeos (especialmente el primitivismo gauguinesco; el cubismo picassiano) y el muralismo mexicano, arte que entusiasma a los pintores nuevos, al regreso de sus viajes por Europa y/o por suelo azteca.
Dentro del marasmo intelectual del pequeño mundo artístico habanero de las décadas de 1920 y 1930, donde pugnan fuerzas contrarias, Ponce lucha por conservar una identidad muy suya, capaz de resguardarle de los valores inflados del pasado y diferenciarle del presente, el cual le simpatiza, pero del que rehúsa compartir modas y sobresaltos.
Con finísima ironía, todavía hoy mal comprendida, Ponce toma de allí (el pasado) y de acá (el presente), y los filtra por la tela enmarañada de su imaginario. Proceso mental donde lo mnemónico y lo fantástico tienen papel dinamizador, reconstitutivo. Con ojo sagazmente entrenado —de artista ávido que nunca conoció otro país— aprehende en revistas, enciclopedias, cuadros de amigos, una visualidad general de lo moderno, la cual pondrá en función de sus mandatos internos. Lo moderno para Fidelio Ponce no está solamente en la obra de creadores contemporáneos o en el arte del pasado más inmediato; lo moderno para él es todo lo que le convenga para autoexpresarse: qué importa entonces si toma de los humoristas gráficos de la isla la deformación caricaturesca de personajes y cosas, si aprende de Velázquez la dialéctica de los espejos, si bebe del pintor decorador Domenico Ghirlandaio la yuxtaposición paralela de las figuras... Todo entra en su cabeza, se descompone y transforma para crear un universo mítico, sugestivo, altamente espiritualizado.
La paradoja como concepto artístico
La obra de Fidelio Ponce se asienta en la paradoja. Nace de ella y vuelve a ella continuamente. A través de cada uno de sus cuadros, descubrimos una tensión entre un universo que quiere presentarse, expandirse, expresarse y, al mismo tiempo, busca la concentración, la desaparición, el silencio.
Si no alcanzamos a mirar tras el velo o el disfraz de pasado que coloca su pintura en nuestros ojos, podemos creer que Ponce es un artista "afrancesado"3, o un discípulo "atrevidillo" de Leopoldo Romañach (1862-1951)4. Por un lado, la reiteración de motivos galantes (damiselas, arlequines, marinas), su etereidad, los efectos nacarados y opalinos que consigue con el óleo, y la blanquitud de algunas telas establecen con nosotros ese juego, tan francés, de la seducción. Contrariamente, lo ocre de sus pinturas, la rudeza del pigmento, lo feo y lo enfermizo, cierta tenebrosidad en la luz y la —también— reiteración de motivos populares españoles (cristos, beatas, monjes, procesiones) nos remiten a una tradición hispana amante de lo real, lo psicológico, el drama.
Estas naturalezas contrarias viven trastocándose en la pintura de Fidelio Ponce: una pintura erótica, porque seduce con lo aparente, y crítico-conceptual, porque empuja al pensar, a la meditación.
Como niño maldito, Ponce nos confunde o juega a confundirnos. En Tuberculosis y La familia (ambas de 1934) crea unidades paradójicas con un nivel de sutileza conceptual, de pericia técnica, sin duda, clásico en el arte cubano.
Las enfermeras de Tuberculosis están enfermas, del cuerpo y del alma. Los uniformes blancos no sólo ocultan cuerpos deformes, carnes corroídas: son camisas de fuerza para el espíritu. Esos trajes blancos representan al Hospital, instancia higiénica que combate las patologías, toda vez que se revelan como advertencia fatídica a la mirada enferma5. A través de una imagen colectiva, Ponce crea una situación simbólica dual. Estas mujeres deshechas y reprimidas necesitan del blanco como antídoto de la contaminación, lo blanco cubre la geografía de sus cuerpos, como las "sábanas blancas cubren el pudridero del sanatorio: El blanco domina en el sector orgánico: baños, trapos, ropa de cama, lo que está en la prolongación inmediata del cuerpo tiene que ir de blanco; desde hace generaciones es el color quirúrgico (...) que previene al cuerpo de su intimidad peligrosa para sí mismo y borra las pulsiones"6.
Pero, en Tuberculosis, Ponce no borra las pulsiones, las refuerza. Recurre a la textura bad, con espatulazos densos, sobre impuestos, chispeados de verde vejiga, y convierte la blancura general en materia prosaica del mundo. Con esta obra hace añicos el estereotipo psicológico del blanco como valor o matiz de connotaciones positivas.
La familia, en apariencia conservadora, "anclada" en la tradición del bodegón español y el retrato colectivo holandés del siglo XVII, sirve al artista para citar paródicamente la iconografía occidental y para autorretratarse, convirtiendo el cuadro en alegoría de su moderno credo estético, pues en esta obra Ponce aplica varios niveles de enmascaramiento.
Los protagonistas no son las mujeres de los primeros planos: son los dos personajes del fondo. Ellos quieren participar en el juego de mostrarse ante ojos extraños, pero ¿cómo introducirse sin ser sancionados? Con dedo fino, el artista escoge aquellos disfraces que mejor justifiquen la conspiración. A la derecha, el arlequín; a la izquierda, la muchachita. El carácter bufo del arlequín se refuerza por la colocación de una muñeca en el eje de la diagonal que pasa por su cara. Del otro lado, Ponce consigue "la candidez" poniendo peluca y vestido infantil a un personaje masculino. Proceso de travestismo. Ponce transforma doblemente a los intrusos: transformación sexual (de hombre a mujer) y política (de ente oprimido a ente subversivo). El travesti-muchachita y el arlequín-payaso son los únicos elementos vivos de la composición: el primero es el único personaje que desafía al ojo que retrata, el segundo, el único que se mueve rompiendo "lo establecido".
Los intrusos que pinta Ponce en La familia tienen gran parecido con su propio físico y con la actitud atrevida, desafiante, que siempre mantuvo como artista7. Si Velázquez se autorretrata orgulloso en Las meninas (1656) y Goya sólo indica su presencia en La familia de Carlos IV (1800), Fidelio Ponce, para retratarse, se vale, sin embargo, del disfraz y el travestismo, estrategia de gusto plenamente vanguardista; recuérdese el Autorretrato como arlequín en el café, de Picasso, en 1905.
La obra también parodia estilos convencionales, pura cosmética de burla. Pincelada compacta, gestos regulares y "lunares en el rostro" de una moda hispanoholandesa, cara todavía a la burguesía cubana del período republicano (1902-1958). Primer lunar: escala cromática. El ocre-violáceo, el blanco y el negro remiten a una austeridad y patetismo provenientes de la cultura ibérica. Segundo lunar: deícticos de la pintura de género: el jolongo atado al brazo de la silla —metáfora popular del viaje— y el cuadrito del fondo que remite a los interiores holandeses y a obras de Velázquez, como Las meninas, Cristo en casa de Martha y María (1619).
Sus paisajes, de geografía imaginaria, torturada, nada tienen que ver con el ambiente exterior, la campiña cubana o un sitio pintoresco de algún pueblo de la isla. Parecen evocaciones de antiguos cuadros, recreaciones de estados anímicos, visiones de un mundo extraño donde buscar lo cubano, lo regional, lo típico, característicos del paisajismo de vanguardia, no tiene sentido.
En ciertos paisajes están —bajo/al lado de la amable o tranquila apariencia de las cosas— lo ambivalente y lo inquieto. En Paisaje (s/f) se rompe la lentitud horizontal, al levantar árboles delgadísimos como muletas. No se trata de una ruptura de directrices compositivas, sino de una ruptura de sentido. El ojo capta el "barco ebrio" que navega en las aguas tranquilas del estanque, una franja horizontal de tierra con árboles plantados refuerza lo decimonónico de la escena. Sin embargo, la mirada sigue recorriendo la dirección de los árboles, y cuando el ojo llega al extremo superior del cuadro, se ve obligado a cambiar el sentido: el follaje es un cuerpo embalsamado y, cuando la mirada desciende, la primera visión se ha trocado en una diferente, fatídica.
Ni aun las mejores transparencias del agua ni el dinamismo de las ramas, ni el lujo de dorados y platas de que hacen gala sus fondos marinos pueden disipar el temor del pintor ante el paso irrevocable del tiempo. Muestra un pez atrapado en las garras de un alga de mar (Peces, s/f) o, con ímpetu de sinfonía barroca, crea un pasadizo por donde creemos van a huir los peces; más, sin haber dejado de sonreír, bajo el tornasolado velo del agua, el mar nos devuelve carne putrefacta (Peces, 1940).
El cuerpo vestido y disfrazado
Fidelio Ponce es el pintor de los cuerpos vestidos y disfrazados. Como la protagonista de la ópera de Beethoven, sabe que su triunfo no está en la piel desnuda, sino en el disimulo de las telas. La apelación reiterada y sutil al poder simbólico de los trajes permite al artista expresarse con fuerza y revelarnos claves fundamentales de su poética.
En las décadas de 1930 y 1940 pinta personajes ataviados como monjes benedictinos, antiguas beatas, extrañas señoras fin du siécle. Era una manera audaz de mostrar su rebeldía, su espíritu burlón e inconforme ante tanto arte nacionalista, de rescate del folclor afrocubano y de lo popular, según códigos formales "de actualidad", terreno en el cual estaban creando artistas de excelencia que el tiempo consagró como maestros del arte cubano, y pintores mediocres que al ponerse a tono con las modas sólo buscaban un rápido éxito comercial
Rehúsa pintar "hombres vestidos con sastres y jipijapas, voluptuosas mulatas e ingenuos campesinos", y va y toma en el desván de la memoria, ese patrimonio común, ciertos arquetipos que le son amables: el monje, la novicia, el arlequín, el cristo. Este gesto, que a otro pintor cubano menos talentoso hubiese traicionado, convirtiéndole al credo estético de San Alejandro, salva a Ponce. El se libra de lo vulgar, de lo trasnochado, porque pinta esas figuras antiguas con una libertad, un arrebato, ofreciendo soluciones cromáticas, texturales y compositivas tan personales que lo convierten, más que a lo expresionista, a lo maldito.
Los pintores académicos de San Alejandro de las primeras décadas del siglo heredan de la retratística del siglo XIX la receta fría, consabida: satines, filigranas, encajes y prendedores, lucimiento del hilo. Sólo el pincel sentimental o soñador de Armando Menocal (1863-1942) y de Romañach hará revivir las telas.
Ponce hereda para su pintura la literalidad emotiva de la mejor academia, a la vez que la economía y la potencia de expresión del arte de vanguardia. En el pintor se verifica el convencimiento moderno del traje como signo artístico, como fragmento de una estructura pictórica y no —como era creencia académica— de una segunda naturaleza rectificada. Pero el impulso racionalizador que hacia la década de 1940 va primando en muchos contemporáneos y que los lleva a preferir el desnudo o a convertir el vestido en zona-pretexto de una ejecución brillante, en Ponce estará siempre relegado, superado por la fortaleza lírica de su expresión.
En la obra de Ponce, el indumento puede funcionar como emblema de instituciones de poder, ambientador de especiales atmósferas, signo de moderna teatralidad... Esta potencia funcional es atravesada por una reflexión ontológica hombre-vestido que revela la conciencia histórica y existencial del artista.
Cuerpo y vestido, cuerpo y disfraz, son una estructura dinámica que condensa y comunica sus movimientos íntimos al rostro. El rostro (o la máscara) es foco de tensión y/o de confesión. Si el Bronzino, en retratos manieristas a personajes de la corte, gusta de "retardar" la visión de los rostros enloqueciendo la mirada en una maraña de arabescos, Ponce de León "apresura" el rostro al enfrentarlo con rapidez al ojo social. Siempre nos descubre la cabeza, y de la cabeza, el rostro: no quiere ocultarlo, más bien mostrar su verdad excesiva. Aun cuando su pintura amenaza convertirse en humus nacarado (pensemos en Mujeres, 1934, del Museo de Arte Moderno de Nueva York), el rostro permanece como zona de resistencia.
El asunto religioso
Uno de los aspectos que colocan a Ponce de León en la excepción de casi toda la pintura cubana es su interés reiterado por lo religioso, sobre todo por el tratamiento que tiene el asunto religioso en sus cuadros8. Nótese que no estoy identificando a priori esta producción como "pintura religiosa": eso significaría obviar la complejidad enunciativa de su obra en el orden visual, así como la riqueza conceptual de sus propuestas, y participar del error sostenido durante años por cierta crítica mecanicista cubana que sustantivó el carácter religioso de su producción para tildarla de anticuada y patética.
El proceso de secularización de la cultura que se hará radical en nuestro siglo, junto al espíritu de renovación e innovación universal que está en la base de los movimientos históricos de vanguardia, tornó problemática la relación de los artistas con los poderes de la Iglesia y la religión. Robert Rosenblum, en su libro La pintura moderna y la tradición del romanticismo nórdico, califica el asunto de verdadero "dilema" para el artista moderno. Salvando distancias, a Ponce se le presenta en ciertos momentos de su producción un problema semejante al que se le presentaba a Turner y Friedrich: ".... cómo encontrar en un mundo laico, unos medios convincentes de expresión para aquellas experiencias (...) que antes del Romanticismo habían tenido su cauce en los temas tradicionales del Arte Cristiano"9.
Fidelio Ponce parece encontrar la solución jugando con dos enfoques. Uno propiamente religioso, pintura de inspiración mística, otro de motivaciones distintas. Dicho de otra manera: con Ponce de León se opera por primera vez en el ámbito de la pintura cubana la emancipación del sentimiento y la cosmovisión religiosa de los temas, los motivos y las figuras retóricas que tradicionalmente debían graficar tales emociones. Si la urgencia de un estilo propio o la necesidad de construir un discurso plástico diferente lo exige, Ponce se tomará la licencia de desacralizar lo legalizado históricamente como "sacro", o a la inversa, colocar aura a lo que se presupone —por normativa o costumbre— "laico", "pagano".
En virtud de lo anterior, en un cuadro como Los niños (1938), aparentemente desembarazado de la religión, el artista expresa su piedad, su extraña relación con lo desconocido. En Arlequines (s/f), la adopción de tres personajes, la atmósfera evanescente, y sobre todo, el gesto hierático y santificador de la mano del arlequín central, dan a la obra una dimensión simbólica trascendente de raíz cristiana.
La desacralización de lo santificado se consigue en Novicias (s/f), pues más que la presentación de monjas, es el retrato de algún rincón de sacristía. Parecen más bien "estatuas de vestir" comunes en las iglesias cubanas desde el siglo XVIII. "Estatuas que se llaman de vestir porque sólo en ellas están modeladas por el artista la cabeza, las manos y los pies; el resto del cuerpo, formado generalmente por una armazón de madera, se viste con riquísimos trajes"10. Cuando vemos estos maniquíes inflados, con pequeñas cabezas cianóticas, ridículos escapularios, no estamos seguros de encontrar algo cristiano o edificante.
A veces complica más las cosas. Hay obras donde sacraliza-desacraliza al mismo tiempo. Esto produce una suerte de mareo psíquico en el espectador. Hay un cristo (Cristo, 1935) que emerge del vacío en pleno centro de la madera; tiene el silencio, la majestad de los iconos de Bizancio. Este cristo muestra —a un lado de la vertical que centra la cabeza— un rostro seráfico, y del lado opuesto, un rostro que se derrite con la lentitud de la cera. De un lado la reverencia, el temor; del otro, el desafío, la profanación.
Esta profanación de la imagen de cristo se hace enfática cuando Ponce raya el soporte para significar con tres líneas el tradicional halo divino. El uso de este gesto extrapictórico —lo repetirá en Los peregrinos de Emaús (1937), Cabeza de Cristo (s/f), etc.— denota gran desenfado ante el concepto mismo de la pintura como actividad de creación, y un deseo de poner en crisis la imagen como entidad representativa e histórica.
El gran escritor cubano José Lezama Lima (1910-1976), a pesar de su proclamada aversión por la pintura de Ponce, escribe uno de los textos más lúcidos sobre su poética11. Con lenguaje rocambolesco, Lezama advierte la emergencia en Ponce de una actitud atrevida para su época, en la manera de tratar los temas de la imaginería cristiana occidental: "Mística dinámica expresiva. Fuga del paso lento de los viejos símbolos a la claridad de las nuevas encarnaciones. Su vehículo ha sido el símbolo colectivo, llegado por los sucesivos históricos o por los anhelos repetidos así en la manera de acercarse a calcinados temas bíblicos. Tentación, Cristo medieval, santa de Ávila, donde el símbolo de todos alcanza una esquematización, un aprovechamiento de las masas exactas, radicalmente diferenciado"12.
Lezama no se engaña: sabe que ciertamente hay obras de Ponce donde el tono es patético y el resultado común, y otras donde el artista da el salto. "... A veces se juntan la nocturnidad del motivo, el arrastre de las uñas de las aves de presa, largos silbidos tembleteantes tratados con pulso incapaz..."; sin embargo, en otras obras aparecen ".... chillidos comentariles a la manera desleal de Valdés Leal" y "la nobleza alargada de los cuellos interrogantes del Greco"13.
El poeta no sólo está señalando rasgos expresionistas del lenguaje pictórico de Fidelio Ponce y diciéndonos que El Greco y Valdés Leal (como otros maestros barrocos españoles) tienen gran peso en la conformación de las imágenes poncianas, sino, además, que el artista se muestra irreverente en el enfrentamiento con esa tradición europea, al revisarla y cambiarla. Con los restos de esa destrucción mental creará imágenes nuevas, personales, que buscan el retorno a un cuerpo espiritual vivo.
Arte romántico, interrogante, viene irrumpiendo —según Lezama Lima— en un problema de cultura: reacción utilísima a un arte (el cubano de las décadas de 1920 y 1930) que oscilaba entre seguridades que ofrecían las normativas renacentistas y la novedad de modas parisinas. Lezama ve en la reacción romántica de Fidelio Ponce —"... a la que no hacemos referencia como romanticismo histórico o fisiológico sino como un arte esquivo de presentaciones..."14— no sólo ese primer momento que acompaña a toda revolución, sino una posibilidad mediadora entre estéticas contrarias.
Particularmente, sitúo la obra de Fidelio Ponce en una zona de lucha/juego entre la emotividad naturalista y la conceptualidad moderna. Una obra que rozando esa zona que denominamos "abstracción" necesita de la figuración realista para producirse. Una obra paradójica, de doble naturaleza, pues a la vez que quiere desgajarse de esos valores absolutos de la tradición (la Realidad, la Representación, la Historia...), teme penetrar en ese relativo vacío que supone la creación abstracta en su acepción radical. De ahí nace su especial iconografía: lejana, difusa, torturada, a punto de diluirse. Si bien no arrasa con la Realidad, la Representación, la Historia, sí las problematiza y pone en entredicho. Su propuesta artística siempre se ubica en los bordes, en la sugerencia y la amenaza del cambio.
* Museo Nacional de Cuba.
NOTAS
1. Ponce no participó en esta exposición, hito en el desarrollo del movimiento vanguardista cubano. En esta época era un artista desconocido. Aunque viajaba a la capital, residía desde 1926 en Güines, pueblo de la provincia habanera en donde se ganaba la vida pintando carteles anunciadores de películas.
2. Fundada en La Habana en 1818 por el pintor neoclásico francés Juan Bautista Vermay (1784-1833), fue hasta 1959 el principal centro de enseñanza artística de la isla. Ponce asistió irregularmente a sus aulas entre 1915-1917, sin llegar a graduarse, pues, como otros artistas cubanos, reaccionó contra su enseñanza dogmática y gustos estéticos anacrónicos.
3. En la biografía del pintor escrita por Juan Sánchez (Fidelio Ponce, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1985), se recoge esta opinión de Wifredo Lam: "... si Ponce hubiera nacido en la época de los Impresionistas y en París, sería tan inmortal como aquella gente".
4. En el catálogo de la exposición de arte cubano contemporáneo, Iluminación, Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Habana, 1985, se habla erróneamente de Ponce como discípulo de Romañach, profesor de Colorido de San Alejandro a quien el artista admiraba. Por su clase pasaron casi todos los jóvenes que revolucionarían la pintura cubana.
5. Probablemente el artista pintó esta obra siendo víctima de la tuberculosis o "peste blanca". La pintó tirado en el suelo de la consulta del doctor Antonetti, su amigo, especialista en vías respiratorias. Esta enfermedad fue la causa de su muerte.
6. Jean Baudrillard, El sistema de los objetos. Editorial Siglo XXI, México, 1988, p. 334.
7. "... Ponce la consideró su mejor obra. Inconforme con el fallo del jurado de uno de nuestros Salones de Pintura, personalmente la descolgó de la exhibición y la colocó en la consulta del doctor Antonetti..." En: Revista de Arte y Medicina, La Habana, julio de 1953, p. 20.
8. "Ponce, de todos los pintores modernos de Cuba, es el que más ha cultivado la pintura de asunto religioso. Él irrumpe en la pintura moderna nuestra con voz extraña y peculiar voz atormentada y angustiosamente mística", monseñor Ángel Gaztelu. Citado en catálogo de la exposición Ponce y su época, Museo Cubano de Arte y Cultura, octubre 9 - noviembre 8, 1992, Miami. El asunto religioso tuvo escaso interés entre los artistas cubanos de vanguardia aunque algunos lo abordaron con gran intensidad emotiva en algún momento de su producción; tal es el caso de Arístides Fernández (1904-1934) en El entierro de Cristo, 1933.
9. Robert Rosenblum, La pintura moderna y la tradición del romanticismo nórdico, Alianza Forma, Madrid, 1993, p. 223.
10. María Luisa Lozano, La imaginería española y su influencia en Cuba, La Habana, 1953, p. 9.
11. Me refiero a "Pintura de sombras", La Gaceta de Cuba, mayo - junio, 1992, p.13
12. Ibid. (Las cursivas son de la autora).
13. Ibid.
14. Ibid.
CARMEN PAULA BERMÚDEZ
Ensayista e investigadora de arte cubano. Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de La Habana.