Si en los años ochenta las ferias de arte contemporáneo en Europa crecieron paralelas a un mercado del arte en plena expansión, en los noventa hemos asistido a una redefinición de la función de las ferias, a una apuesta por una consolidación de los mercados y por el intento de crear (también en el campo artístico) un mercado europeo interior y único, cada vez más integrado y a la vez abierto al exterior. El mayor reto consistía en estos últimos años en fundir la activación del coleccionismo con una información internacional rigurosa. No cabe duda de que se ha avanzado considerablemente desde los años ochenta.
En este tiempo han surgido ferias nuevas con una voluntad alternativa, mientras que las más prestigiosas han tendido a afianzar su predominio. Cada feria ha intentado ofrecer un carácter diferenciado y especifico, introduciendo programas de actividades o secciones especiales, como elementos de atracción. La lógica del mercado, sin embargo, ha marcado los ritmos de un proceso muy lento de transformación de muchos coleccionismos nacionales en un coleccionismo decididamente internacional que, a pesar de los cambios generacionales que se han producido —especialmente en el coleccionismo privado, en las galerías y en la dirección empresarial que controla colecciones corporativas—, no acaba de asentarse de manera efectiva en el continente.
Buscando una especificidad y una personalidad propias, FIAC 2000 se ha planteado como la feria de arte contemporáneo más polémica y discutida de los últimos años, en la medida en que cada galería participante ha presentado a un único artista. Se trata de una estructura que rompe con los modelos que se esperan habitualmente de una feria.
En general, se espera de una feria la variedad: cada galería organiza una síntesis de la actividad de todo el año, presenta una colectiva más o menos articulada que responda a una idea representativa de sus líneas de trabajo y muestra una selección de sus artistas más importantes.
En cierto modo, una feria de arte reconstruye la impresión variopinta de un bazar, donde el coleccionista se siente descubridor de piezas únicas y ocultas entre la gran cantidad de imágenes. Saber buscar y ser capaz de encontrar significa tener olfato, y eso halaga, reconforta.
La FIAC 2000 ha propuesto otro tipo de retos, tanto a las galerías como a los coleccionistas y a los artistas, y también a los espectadores.
Las fórmulas de presentación de la obra de un solo artista en esta feria (por otro lado, de inequívoco carácter comercial) son mucho más variadas de lo que a primera vista podría sugerir el enunciado de «exposiciones individuales» que figura como subtítulo, ya que, dependiendo de las características de cada artista, se han sucedido retrospectivas, muestras temáticas, proyectos específicos, instalaciones o pequeñas exposiciones de aspectos poco conocidos o raros en las trayectorias individuales.
Lo novedoso en la FIAC 2000 es precisamente la propuesta de cambiar el tipo de mirada que se asume en una feria: sustituir la mirada hacia la pluralidad, por una profundización que tiende a explicar el contexto (estético y de ideas) en el que se mueven las obras. De este modo, la feria se convierte en un paseo por galerías de todo el mundo reunidas en una ciudad, Parias, en un solo espacio, FIAC. Cada una muestra una exposición individual de su programación especialmente escogida para la ocasión. Una apuesta de especificidad realmente arriesgada, tanto para los artistas como —sobre todo para los galeristas. Esta fórmula apoya y subraya los aspectos más propiamente estéticos y creativos en un contexto comercial. En otras ferias (como ARCO en Madrid) se ha ensayado con éxito esta modalidad pero como una sección reducida de Project Rooms, seleccionados por un comité, apoyados económicamente, dirigidos especialmente a artistas jóvenes y a trabajos comercialmente difíciles para el coleccionismo privado, pero atractivos para un coleccionismo institucional o corporativo.
Las críticas (y las reticencias) a una estructura ferial de exposiciones individuales se basan esencialmente en que las ferias sirven a las galerías para abrir nuevos mercados, y las estrategias comerciales se apoyan en la diversidad y en la fuerza de obras singulares. En definitiva, una galería está interesada en una feria en la medida en que puede mostrar a través de una minicolectiva su línea de trabajo y su propio almacén. Por otra parte, la manera de hacer rentables los gastos estriba en la capacidad de colocar piezas individuales y generar interés por el mayor número de artistas que trabajan con la galería. Este planteamiento se dirige preferentemente hacia profesionales ya familiarizados con la obra de los artistas, y busca despertar una sana curiosidad por las novedades.
Pero probablemente la mayor virtud de FIAC 2000 haya sido establecer una ruptura de los hábitos de los especialistas, para ofrecer una imagen de apuesta cuyo resultado ha organizado una feria verdaderamente apasionante donde, por otra parte, las galerías han dado lo mejor de si mismas: la apuesta a un solo corredor.
Analizando cada una de las opciones, es posible hablar de una internacionalización (globalización) real del mercado, en la medida en que las galerías han apostado por artistas y obras, más que por opciones de identidades nacionales. Así, la Galería El Museo de Bogotá ha presentado el trabajo reciente de la artista española Paloma Navares, cuyos trabajos han incidido en la manipulación y la transformación de la propia imagen como un punto de reflexión sobre el cuerpo y su representación; Guillermo de Osma, de Madrid, una cuidada selección de Torres-García; la galería francesa Michel Rein, a la artista italiana Grazia Toderi, la suiza Alice Pauli ha presentado el espacio inquietante del español Jaume Plensa; Gian Enzo Sperone, de Italia, ofrece la obra de Julian Schnabel, mientras que las galerías belgas De Pauw y Veranneman presentan una selección de trabajos de Carla Arocha y Fernando Botero, respectivamente. Se trata sólo de ejemplos de interrelación y de interconexión internacional que funcionan incidentalmente en un mercado artístico como el francés, que siempre se ha considerado propenso a privilegiar los modelos nacionales.
Las reglas de exposiciones individuales han tenido excepciones parciales, con la posibilidad de presentar cada día, a lo largo de la feria, a más de un artista en cada galería; así han actuado la galería española María Martín, que ha presentado la obra del polaco y residente en México Xavery Wolski, y de Daniel Blaufuks; la también española Luis Adelantado, con los trabajos de Carmen Calvo, Marta María Pérez Bravo y Santiago Ydañez; o la Galería Punto, con Maribel Domenech y Francisca Mompó; Xippas de Francia alterna una selección de obras de Vik Muniz, con el trabajo de Valerie Belin, y las galerías mexicanas Nina Menocal con Arturo Cuenca, Sandra Ramos y Agustín Bejarano, y OMR, con Maruch Santiz Gómez, Yishai Jusidman y Cisco Jiménez.
La libertad de actuación para los artistas ha determinado que algunos stands se conviertan en auténticos pabellones donde la mirada se revaloriza para adquirir otro significado. Así ocurre especialmente en la Galería Erna Hécey, de Luxemburgo, con la transformación-instalación de Fabrice Hybert, que convierte el espacio superior del stand en una terraza/azotea desde donde se puede observar la feria desde arriba como un bazar sin tejados, con las tripas al descubierto. Pero también el espacio de la mexicana BF-15 se convierte en un espacio insólito a través del espacio Résidence realizado por el colectivo Los Lichis: Manuel Mathar, Gerardo Monsivais y José Luis Rojas se han instalado en la feria como una factoría de ideas, generando música y acción desde una auténtica ocupación vital y cotidiana del espacio físico. Sus interpretaciones musicales rock han dinamizado y agilizado la vivencia de una feria que a veces se asemejaba a una bienal internacional aunque concebida desde la perspectiva de la galería.
Sin embargo, este paralelo entre feria comercial y bienal internacional no resulta ni molesto ni equívoco. Estamos situados en un plano galerístico y la feria mantiene sus coordenadas de espacio comercial, pero permite al espectador adentrarse en una forma diferente de mirar. Justamente, la mirada es el protagonista de esta feria y facilita una percepción pausada, selectiva, tranquila, donde la intención se agudiza en los momentos en los que se desencadena el interés. La mirada selecciona las imágenes como contextos, evita la confusión y el aturdimiento, permite la concentración y se reserva un espacio de reflexión, de profundización y de apropiación.
Especialmente interesantes resultan los espacios dedicados a maestros de la modernidad como Man Ray, abordado desde la pintura y el objeto, respectivamente, en Marion Meyer y Zabriskie; Francis Picabia, en Vivita y Zwirner y Wirth; René Magritte, en Gam; Pablo Gargallo, en Marwan Hoss; George Grosz, en Tendances; Victor Brauner, en Samy Kinge; Rodchenko, en Gmurzynska; Lucio Fontana, en Tornabuoni Arte; Jean Dubuffet, en Bernard Cats, o Henri Michaux, en Chobot, con sus obras más tardías.
La presencia artística latinoamericana en la feria ha subrayado la vigencia de una pintura de carácter crítico desde José Bedia, en Ramis Barquet, hasta Antonio Días, en Boghici, junto a representantes de corrientes realistas como Julio Larraz, en Tega, o Armando Morales, en Claude Bernard. Pero también la fuerza renovada del objeto, la instalación y la escultura como métodos de aproximación a una percepción cada vez más compleja, desde Soto, en Denise René, hasta Tunga, en Luhring Augustine. Las referencias latinoamericanas estaban presentes también en los trabajos de Orlan, en la Galería Yvonamor Palix, articulados en dos series de fotografías de autorretratos manipulados con referencias africanas y precolombinas. Por otra parte, la galería norteamericana Diana Lowenstein Fine Arts presentaba la obra del argentino Eduardo Hoffmann, mientras que la Galería Thomas Andreu ofrecía una selección del chileno Gonzalo Cienfuegos.
Entre los jóvenes valores internacionales hay que destacar los trabajos fotográficos y objetuales de Loris Cecchini en Galleria Continua, y Tracey Moffatt, en Victoria Miro. Stéphane Couturier, en Polaris, presenta una serie de fotografías de impactantes temas urbanos. Especialmente sugestivas han sido las presencias de Richard Tuttle, en Sperone Westwater, y de Sophia Vari en Piéce Unique. En un stand conjunto, Holly Solomon (Estados Unidos) y Kettelman (Bélgica) presentaron la obra de Nam June Paik; Woolworth, galería francesa, ofreció una muestra del norteamericano William MacKendree, mientras la también francesa Clot Bramsen & Georges reunía una muestra del recientemente fallecido artista español Antonio Saura. Junto a nombres desconocidos para el público internacional como Pep Guerrero en Ferran Cano —que habilitó el stand como si de un interior doméstico se tratara, pintando con motivos paisajísticos y ornamentales el mobiliario de mesa y sillas, junto a cuadros con los mismos motivos—, se sucedieron nombres importantes de la plástica contemporánea, como Domenico Bianchi, en Ugo Ferranti; Bertrand Lavier, en Yvon Lambert; Ettore Spalletti, en Minini; Daniel Buren, en Marian Goodman, o Donald Judd, en Anthony Meier.
La lista de nombres resulta interminable, más de 200 nombres, cada uno con un interés propio, pero curiosamente el resultado no es el cansancio o el agotamiento visual de una feria, sino que lo que queda es la sensación de haber comprendido un poco más los procesos creativos pero también los mecanismos del mercado.
SANTIAGO B. OLMO
Crítico de arte y curador independiente de exposiciones. Residente en España.