Frente a la coherente monotonía visual de la mayoría de las exposiciones individuales en galerías, la muestra de Arturo Herrera (Caracas, 1959) puede parecer, a primera vista, desconcertante. Hay en la galería un fragmento de pintura mural, un grupo de pequeños collages sobre papel, un gran cut-out matissiano, dos fotografías blanco y negro de cómics, una pieza de pared realizada en paño negro perforado, un dibujo sobre papel de calco, dos piezas escultóricas de pared y una escultura de cartón, en el piso, como abandonada en medio de la sala.
En la exposición habría un hilo conductor temático que sería un trabajo sobre las formas del cómic, que se reitera en varias obras, pero paradójicamente, el elemento cohesionante de la exposición radica menos en las imágenes o anécdotas recurrentes que en la diversidad de medios. Oponiéndose a la idea de serie —como desarrollo de un tema o concepto a través del espacio horizontal y homogéneo de la pintura, la fotografía o el dibujo—, la estrategia de Herrera es de corte transversal: se trata de crear un grupo de obras que se constituya en las traducciones sucesivas que implica el paso de un lenguaje a otro. La obra, la serie, se construye justamente en las transiciones o traspolaciones del cómic al objeto, de la fotografía al paño, del dibujo al collage o del cómic al objeto y a la fotografía. Y esta estrategia, esta definición de los medios como pasajes, o más bien como puntos de llegada desde otro medio, se relaciona de un modo peculiar con la lógica fragmentaria y relacional del collage, que es, a la vez, la técnica central del artista.
Porque como puede verse con claridad en las obras de papel que se presentan en la muestra, Herrera trabaja sobre una idea de mundo como montaje de partes, un mundo de defasajes cuya imagen nunca aparece como totalidad de sentido, y cuya lógica es claramente disfuncional; un régimen de fragmentos empalmados que parecen remitir a alguna figura pero que al presentarse éstas quebradas, atraídas por pedazos de otras figuras, como guiadas por un deseo de extrañas cópulas, se transforman en operaciones que niegan la obra como posibilidad de sentido unitario.
Si en el collage de Herrera, entonces, la totalidad aparece siempre aludida pero nunca expuesta, la traducción de un medio a otro refuerza esta idea del lenguaje como universo parcial e impuro: la pieza alargada de paño negro perforado es, a la distancia, un paisaje con horizonte que pareciera derivar de una fotografía; las dos fotografías en blanco y negro muestran fragmentos de un dibujo, y las piezas plásticas de pared parecieran representar partes de otros dibujos.
La exposición de Herrera puede verse como suave, como alegre y liviana. No solamente por las imágenes, propiamente infantiles, de algunas de las obras, sino también por los colores, y el tranquilo encadenamiento de experimentaciones técnicas. Pero también puede verse como ciertamente espantosa: el espanto aparecería allí donde en vez de forma pura hay injerto; donde podría haber figura hay una abstracción hecha de piezas que ya no pueden identificarse, allí donde las cosas no son nada más que mutantes alejándose sin retorno de sus totalidades originarias.
INÉS KATZENSTEIN