En 1970, Artur Barrio, el artista portugués residenciado en Río de Janeiro, escribió un manifiesto en el cual expresó firmemente su posición como artista: “contra las categorías del arte, contra los salones, contra los premios, contra los jurados, contra la crítica del arte”. El hilo de Ariadna (el tiempo, como unjuego... del tiempo dentro del tiempo mismo...), su nueva instalación para esta exposición retrospectiva organizada por Daniela Bousso, demuestra que sus puntos de vista continúan firmemente arraigados en su cuerpo y en su mente: el cuerpo como un abastecedor esencial de la mente, una metáfora de su propia creación y existencia. Barrio empezó a ganar un reconocimiento internacional más amplio después de su participación en la XXIV Bienal de São Paulo, en 1998, y ésta es una de las dos retrospectivas dedicadas a él que se llevaron a cabo este año (la otra fue organizada por el Museo Serralves, de Oporto).
“Hoy, mi obra pasa del espacio exterior al interior”. Esta afirmación es una de las primeras cosas que leímos al entrar al vestíbulo de la galería. Por espacio interior Barrio se refiere a la institución de arte, así como a la instalación concebida para el espacio de una galería. Hasta principios de la década de 1980, la mayoría de sus performances se llevaron a cabo más allá de los muros de los museos, y hoy sobreviven mediante documentos (libros, bosquejos, ilustraciones, fotografías, notas, escritos) de situações (“situaciones”, o situaciones del ambiente, como las llama el artista) y otras performances e instalaciones.
El papel higiénico de Barrio, "situación del ambiente" P...H... (papel higiénico), presentado por primera vez en el exterior del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, en 1969, está ilustrado aquí con fotografías montadas descuidadamente sobre cartón, frente a la entrada a la exposición. Esta documentación revela la importancia de la experimentación física y el deseo del artista de establecer un balance entre las fuerzas de la naturaleza (el viento y el agua) y el material que él manipula (60 rollos de papel higiénico desparramados a lo largo de la bahía de Guanabara). La siguiente serie de documentos ilustran los T.E. (Trouxas Ensangúentadas o Fardos ensangrentados), que consisten en tela compactada y fardos de desechos esparcidos por la ciudad, los cuales contienen manchas de tinta roja que parece sangre, y mórbidas cuchilladas que nos recuerdan partes del cuerpo heridas. Tal vez para reforzar la importancia de la obra (Barrio considera ésta una de sus piezas principales), ésta era la única que aparecía expuesta aquí “en vivo”: un T.E. que colgaba de una cuerda pegada del techo de la galería, entre fotografías que revelaban su proceso creativo e implantación en Río de Janeiro y Nueva York en 1969.
Además de P...H... y TE., había documentos que ilustraban otras 23 performances/situaciones del ambiente/ instalaciones, así como proyectos no realizados. Fijados a las paredes o acumulados sobre estantes a lo largo del corredor que finalmente conducía a El hilo de Ariadna, estaban exhibidos libros y fotografías de obras como Descompressão...compressão (Descompresión. . .compresión), 1973 (en la cual el artista presiona la cara contra un vidrio, ejerciendo cada vez más presión, hasta el momento de la descompresión); Cadernos livros (Libros de cuadernos de bocetos), 1978, los cuales inició en 1966 y representan el “‘embrión” de la obra de Barrio y contienen la casi totalidad de la documentación relacionada con toda ella; y Livro de carne (Libro de carne), 1979 (un trozo de carne roja cortado en formato de libro, con unas cuatro “páginas”).
A medida que nos aproximábamos a la nueva instalación, se reconocía un fuerte olor a café y los ojos se iban adaptando a la débil luz, cuya única fuente eran seis bombillas repartidas a lo largo de un espacio en forma de Y, de unos 140 metros cuadrados. Este espacio estaba demarcado por inseguros paneles de madera blancos y negros que delimitaban simultáneamente el área de la instalación e interactuaban físicamente con ésta. También llevaban garabateadas horas y fechas que indicaban el marco de tiempo de construcción de la obra, y citas y comentarios sociales, políticos e históricos sobre el arte, que hacían que el espectador pensara acerca de las fuerzas dominantes que controlan el mundo del arte. La oscuridad del piso cubierto de café y la tenue iluminación agregaban paradójicamente una calidez y una unidad formal a la interminable parafernalia de cosas efímeras vivas y descompuestas, dándole también al espacio un aura mística característica de un templo primigenio. Las tensiones creadas por la forma como un objeto o un material es fijado a otro eran a la vez violentas y esculturalmente formales: hogazas estranguladas contra las paredes por apretadas bandas elásticas, trozos de madera tosca mente cortados y clavados a las paredes sobresalían de ellas con amenazadoras connotaciones sexuales. Pescado descompuesto dentro de tanques llenos de sal de roca nos hacía reflexionar sobre las cualidades inherentes a los conceptos de decadencia y preservación. Un montículo de malaquita brillaba con la ayuda de una bombilla colocada encima.
¿Deberíamos encontrarle un significado simbólico a cada elemento presente? Un enfoque así tal vez contradiría las intenciones del artista, ya que cada presencia suponía ser nada más que lo que era. “La función dualística de sujeto y objeto ya no puede soportarse a sí misma... el hombre se encuentra a sí mismo antes de su propio ser” . Aquí es donde los escritos de Barrio sobre las paredes actuaban más como tarjetas clave que como elementos indispensables para la composición (formal). A menudo suenan como afirmaciones aclamadas: verdades nuevas que a veces no son nada más que nuevas. ¿Son realmente necesarias? Aseveraciones como “El arte es algo ligado al tiempo, como un juego de creación del tiempo en el tiempo mismo” provocan denuncias más agresivas como “La cultura está al alcance de todos. . . dependiendo de cuánto se tiene en el bolsillo” . Sin embargo, nos recuerdan que dichos temas son tan pertinentes hoy como lo fueron en la década de 1960 y 1970, o con el dadaísmo y el neodadaismo. La trayectoria artística de Barrio empezó en una época de represión política en la década de 1960, junto con la de otros artistas de Río de Janeiro, como Hélio Oiticica, Lygia Pape, Antonio Manuel y Lygia Clark, quienes se involucraron en temas sociales y políticos.
La pregunta incrustada en esta obra es aquella que tal vez el mundo del arte se ha cansado de repasar: ¿ha cambiado el discurso artístico desde la vanguardia? o, ¿dentro de poco, valdrán una fortuna duchampiana los fardos ensangrentados y orinados de Barrio? Quizás, la preocupación principal de Barrio es tan efímera como sus obras, y tan visceral: él “busca un contacto con la realidad en su totalidad”, en un intento por revelar todo lo que es renegado, marginado y dejado de lado.
VERÓNICA CORDEIRO