Un día de 1964, Salvador Dalí apareció en el Pratt Graphics Center1, una de las mecas del grabado en los Estados Unidos, pidiendo ayuda para hacer una obra. Quería que unas moscas saltaran desde la frente de una Virgen María (que ya tenía grabada en una plancha de cobre) hacia el espectador. Entre lo que parecía una metáfora hermética y la ensalada de español, catalán y francés que pretendía imitar el inglés, los grabadores de turno me pidieron que tradujera. No era metáfora lo de Dalí y no tenía nada que ver con el grabado. Lo que quería lograr era un equivalente manual de la holografía, una imagen con efecto tridimensional que se pudiera ver sin necesidad de lentes especiales. Si bien en ese momento ya existía la técnica para hacer hologramas2, no era todavía parte del conocimiento común. El primer artículo que describió y popularizó la teoría y algunos detalles técnicos apareció un año después en un artículo de la revista Scientific American, a la cual se suscribía Dalí3. La búsqueda de una solución preholográfica lo llevó a visitar una variedad de laboratorios y consultas con científicos y, efectivamente, llegó el día en que logró el holograma propio. No me acuerdo de la imagen, pero ya no era la Virgen con moscas. Lo que es interesante en el cuento es que Dalí, en la época más comercial y estereotipada de su pintura, tenía una apertura mental interdisciplinaria que le permitió sentir la necesidad de encontrar una técnica desconocida y con aplicaciones que no se limitaban al arte tradicional. En su búsqueda también precedió a artistas de vanguardia más jóvenes como Warhol y Bruce Nauman, quienes más tarde utilizaron las mismas técnicas4.
Por esa época los laboratorios Bell buscaban artistas que trabajaran con los primeros modelos de computadoras. Científicos de Bell hicieron equipos con varios artistas y en 1966 organizaron una serie de espectáculos con el titulo de 9 Evenings: Theatre and Engineering (“Nueve noches: teatro e ingeniería”), en los cuales participaron artistas como Rauschenberg, Whitman, Paxton, etc., usando aditamentos tecnológicos para nuevos efectos de luz y de sonido en sus happenings. Bajo la dirección de Rauschenberg y el científico Billy Klüver, estos espectáculos generaron la creación de una fundación, EAT (Experiments in Art and Technology), una institución que se propuso estimular estas investigaciones en forma más organizada5. Este trabajo, en cierta forma, culminó con un concurso. Las obras creadas fueron expuestas en una gran muestra de arte y tecnología en el Museo de Arte Moderno y el Museo de Brooklyn en 1968. Curiosamente, la mayoría de los artistas de ese proyecto cayó en el olvido, con algunas excepciones como Juan Downey, Hans Haacke, o Tsai.
Por la misma época (1967) también se empezó a formular el proyecto Arte y tecnología, de Maurice Tuchman, para el Los Angeles County Museum, que culminó con una muestra en la Feria Mundial de Osaka en 1970 y una muestra en el museo poco después. Aquí se trató de juntar a artistas famosos con las grandes corporaciones para que éstas facilitaran dinero y técnicos. Los proyectos eran concebidos por los artistas y no en equipo, como en EAT, con la intención realmente interdisciplinaria. Muchos de los proyectos más interesantes estaban entre los que no se hicieron, como el de George Brecht, quien sugirió reubicar las Islas Británicas al lado de Francia usando bombas hidráulicas. Rauschenberg produjo su Mud-Muse, Oldenburg su bolsa de hielo y Warhol una versión tridimensional de sus flores en xeografía6.
De alguna manera, todos estos esfuerzos tenían el propósito de ver cómo la tecnología podía enriquecer el repertorio artístico. Curiosamente, se buscaba solamente un “arte nuevo”, puesto al día con los nuevos logros tecnológicos. Nunca se planteó la posibilidad de una “ciencia nueva”, que el arte pueda enriquecer la perspectiva científica. Cuando en 1953 James Watson, Francis Crick y Rosalind Franklin finalmente encontraron la solución para el modelo de la molécula del ADN, nadie se paró a pensar en que los científicos solamente lo habían logrado porque habían recurrido a una imaginación escultórica, aun cuando ésta fuera banal (dos serpientes trenzadas, de la cual surgió la doble hélice). Con el premio Nobel en 1962, el ADN se puso de moda y el diseño comenzó a fascinar a todo el mundo (incluido Dalí, quien había memorizado las palabras “ácido desoxirribonucleico” y las repetía en cualquier ocasión).
Tanto los científicos como los artistas seguían usando una visión compartimentada del conocimiento. Había, sí, una intención multidisciplinaria de tipo tecnológico, pero no una visión interdisciplinaria que generara un campo de creación nuevo. Recuerdo dos cruces de la frontera en la década de 1960 por parte de científicos que entraron en el arte como individuos, no para hacer equipo. Fueron Gerald Oster y Bela Julesz (aunque seguramente hubo más). Oster se especializaba en las particularidades del moiré, o sea el diseño virtual generado por la superposición desfasada de dos configuraciones similares. Julesz escondía imágenes en acumulaciones de puntos aparentemente aleatorias. La información solamente se hacía visible cuando el espectador miraba dos paneles en forma estereoscópica7. Ambos fueron exhibidos en Nueva York, en la Howard Wise Gallery, especializada en arte cinético y tecnológico. Julesz no tenía pretensiones artísticas y sus ejemplos científicos, estéticamente muy bellos, fueron apropiados por Wise para una exposición. Sus imágenes servían para probar que la imagen tridimensional se producía en el cerebro. El cerebro actúa como una especie de tercer ojo que procesa e integra la información traída por los ojos fisiológicos y compensa sus errores8. Oster trabajaba no solamente con moiré, sino también con pintura fotosensible. Un fogonazo registraba las sombras de objetos sobre la pared. Sobreviviendo mágicamente la ausencia de los objetos por un instante, las sombras desaparecían un rato después, igual que la imagen que queda en la retina después de mirar una luz encandiladora.
Todos estos recuerdos vienen al caso porque Exit Art, una de las galerías alternativas más prestigiosas y experimentales de Nueva York, presenta Paradise Now (Paraíso ahora), una muestra dedicada a las últimas innovaciones genéticas, con el propósito de explorar el impacto que la nueva tecnología tiene, puede tener, o sugiere en el arte9. Fui con la esperanza de ver proyectos realmente interdisciplinarios, que borraran las fronteras entre el arte y la ciencia. Quise ver híbridos, una especie de cambio genético en el arte (y en la ciencia) que me expandiera los horizontes al punto de hacerme sentir que el arte en la forma más o menos tradicional en que lo hace incluso la vanguardia más rebelde y empedernida, ya no tiene sentido. Me encontré, en cambio, con una mayoría de obras didácticas, ilustrativas y superficiales. Muchas de ellas parecían hechas por encargo para la ocasión y no el producto de una investigación profunda, ni de la genética, ni de la disyuntiva disciplinaria. La exposición es de arte tal cual lo conocemos, en donde, mayormente, la excusa científica no llegó a hacer mella.
Algunas de las obras, sin embargo, merecen ser destacadas. Ronald Jones, en una especie de retruécano a Watson, Crick y Franklin, presenta una gran escultura (1989) que recuerda (como él mismo aclara) a la obra de Hans Arp. Pero el bronce no es más que una reproducción en gran escala de un fragmento del ADN del cromosoma #13 con mutantes que generan tumores cancerosos. Es una especie de gran monumento en honor del enemigo. La obra cuestiona, aún con la memoria de la experiencia de la primera vez que comimos espinaca, el prejuicio que sobrevive en nosotros: de que lo bueno apetece y lo malo es feo.
Nancy Burson es quizás la única artista que en la vida real logró trascender el arte como reducto disciplinario. Burson desarrolló un programa para la computadora que fusiona rasgos fisionómicos. Es conocida por su creación del hombre racialmente promedio (una combinación equilibrada de todos los rasgos raciales en una sola cara), de la actriz superbella (un promedio de las caras de las actrices más exitosas del cine, que paradójicamente no da una cara particularmente atractiva) y sobre todo por su programa de envejecimiento. Este programa permite visualizar los rasgos faciales en el futuro de una persona. Aunque el resultado no es garantizado, el programa parece ser lo suficientemente certero como para ser útil para la policía. Permite actualizar las caras de niños desaparecidos por mucho tiempo y es por eso que el FBI compró la licencia. Para esta muestra en Exit Art, Burson preparó una máquina que mantiene los rasgos de una persona mientras se la transpone de raza en raza y la cara adquiere las peculiaridades correspondientes. La obra en la galería está acompañada por un cartelón sobre un edificio. De cinco pisos de altura, muestra cinco versiones con el texto que declara: “No hay un gen para razas”, y efectivamente, la herencia genética de todas las razas es prácticamente idéntica. Pero esta obra en particular recuerda la que el diseñador Tibor Kalman hiciera más sintética y divertidamente siete años antes. Contra el racismo, en la revista de Benetton, Colors, la reina de Inglaterra aparece igual a sí misma, pero con piel negra. Imposible, no por el color, sino por reina.
Eduardo Kac, artista brasileño residente en los Estados Unidos, quien durante muchos años hiciera poemas visuales en holografía, aquí tiene un proyecto transgénico. Tomó la frase bíblica en la que se le otorga al hombre el poder sobre todo ser que se mueve en la Tierra, y la transcribió en código morse. Con base en los puntos y rayas del morse, creó un gen artificial que representa el mensaje y lo incorporó a la estructura genética de unas bacterias. La imagen de las bacterias, pululando en una incubadora, es recogida por una cámara y proyectada sobre una pantalla. El público puede iluminar las bacterias con rayos ultravioletas e introducir nuevas mutaciones que alteran la frase original. De una manera perversa Kac nos hace omnipotentes e ignorantes a la vez. Al mismo tiempo que nos permite convertirnos en Dios (ya no se trata del poder bíblico, sino del cambio de la esencia del ser viviente), nos pone en la posición de perder, irremediablemente, el significado de las cosas. La retraducción al morse del código genético después de las mutaciones introducidas por el público, inicialmente solamente produce errores de ortografía, pero con el tiempo éstos se acumulan, destruyendo el significado.
Laura Stein combina la crueldad de la tradición china de vendar los pies de las mujeres para que no crezcan, con el humor de las cerámicas de Nadín Ospina. Legumbres y frutas crecen apretujadas en moldes con formas de personajes de dibujos animados. Los tomates sonrientes luego quedan inmortalizados en fotografías. Dentro de esta misma visión del futuro irónica también se ubica la obra de Aziz + Cucher. Un poco más ominosa que la obra de Stein, se trata de la imagen digital de un espacio arquitectónico vacío, pero aparentemente normal. Visto más cuidadosamente, se trata de piel humana que creció hasta formar el interior de un edificio. La hibridación aquí logró que un ser vivo creciera para crear una habitación para otros seres vivientes. Es la preñez integrada con la esclavitud llevada al extremo más siniestro posible. Esta pieza muestra la visión más apocalíptica de toda la muestra. Es totalmente convincente en su presentación como documento visual, es como si los artistas ya hubiesen visitado ese lugar al cual ninguno de nosotros quiere ir(10).
Heather Ackroyd y Dan Harvey exploran las calidades fotosensibles de la clorofila. Científicos en Gales manipularon genéticamente el césped, logrando controlar la decoloración y manteniendo el color verde en las partes deseadas aún después de que la hierba se secó. Trabajando con el IGER (Instituto de investigación ambiental y pastizales), los artistas lograron fijar imágenes fotográficas sobre el pasto, con un resultado bastante sorprendente.
Martin Heiferman y Carole Kismaric, curadores de la muestra, le dieron un subtítulo a la exposición: “Visualizando la revolución genética”. Es una exposición ambiciosa, con 40 artistas, en donde, al menos en términos generales, la crítica no se aplica. Suponiendo que las obras presentadas cubren correctamente el campo delimitado por los curadores, lo que parece merecer una crítica es el estado mismo del arte. Enfrentados con una situación de un nivel traumático tan violento —o más— como el invento de la bomba atómica, los artistas siguen usando los mismos parámetros de siempre para seguir jugando o para ofrecer pequeñas críticas en forma de ilustraciones. La mayoría se limitó al subtítulo, a “visualizar”. La exposición nos da unas pocas señales tímidas, pero en última instancia solamente nos dice que no estamos preparados para lo que nos espera.
Es interesante que cuando el arte se enfrentó a una crisis política, durante la década de 1960, la respuesta fue generar el conceptualismo político. Fue una revolución completa de forma y contenido que estuvo (por corto tiempo) a la altura de las circunstancias. Fue un enfrentamiento interdisciplinario en donde ya no se distinguía qué era política o qué era arte. Pero por la característica de ambos campos, arte y política, la fusión no fue difícil. Ahora que la crisis es más profunda y compleja, con peligro de ser irreversible, las respuestas ofrecidas por esta exposición parecen tibias, a veces oportunistas, y muy pocas veces concientizadoras. Si Paradise Now tiene una moraleja, es la de que por ahora el tema genético nos queda grande. Si queremos meternos en ese tema tendremos que revisar radicalmente nuestras ideas sobre el arte. Limitarnos a cambios de forma y contenido o a los ajustes de la parte narrativa del arte ya no sirve. Paradise Now, por lo tanto, no sirve para alertar al público o para cambiarle la percepción. La debilidad que el arte presentado demuestra con relación al contexto de la exposición solamente sirve como un desafío para artistas.
NOTAS
1. El Pratt Graphics Center era un taller de grabado, satélite del Pratt Institute en Nueva York.
2. El holograma es una imagen registrada sobre una superficie sensible a la luz ubicada en el punto en donde se cruzan las ondas luminosas emitidas por un rayo láser con las ondas luminosas reflejadas por el objeto. Cuando la superficie es iluminada apropiadamente, la imagen se reconstruye y aparece como tridimensional. La técnica fue inventada en 1947 por Dennis Gabor.
3. Emmett Leith y Juris Upatnieks, “Photography by Laser”, Scientific American, pp. 24-35, junio de 1965. Dalí leía la revista asiduamente, y desde esa fecha, por trabajar con él, me suscribo a ella.
4. Nauman hizo su propia serie de hologramas poco después. Warhol trabajó con xeografía cuatro años después que Dalí.
5. El interés de Klüver en proyectos artísticos venía desde mucho antes. En 1960 fue él quien trabajó con Jean Tínguely en el diseño de la máquina que se autodestruyó en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.
6. La xeografía es la técnica que produce las postales que dan la impresión de tridimensionalidad, con una capa de plástico estriado. Las estrías son lentes semi cilíndricas que ponen en foco estrías impresas con información sobre la tridimensionalidad de la foto tomada por medio de una máquina especial. La patente del proceso era propiedad de Cowles, la compañía que publicaba las revistas Look y Venture. Venture, una revista de viajes, usaba el proceso para sus tapas. En 1 965 surgió el proyecto de hacer una tapa diseñada por Dalí. El proyecto fue cancelado a último momento por uno de los gerentes cuando éste se enteró de que algunas de las partes de la composición armada por Dalí, en particular un piano y un teléfono, ambos de juguete y pintados con ladrillos, no habían sido fabricados por él mismo.
7. Un panel estaba preparado para el ojo izquierdo y el otro para el derecho, con el mismo truco con que se hacen las fotos de efecto tridimensional, dos fotos separadas por una división para que cada ojo solamente pueda ver “su” imagen y no la otra, o por el uso de lentes polarizados o de colores filtrantes.
8. Efectivamente, Julesz presentaba dos tableros preparados para cada ojo, con una discrepancia de más de 10% en tamaño o en foco, y el espectador seguía viendo una imagen estereoscópica perfecta. Como los tableros, a simple vista, solamente contenían puntos caóticos, el resultado perceptual constituía la prueba de que el procesamiento de la información de la imagen sucedía después de pasar por los ojos, y no en los ojos mismos.
9. La exposición fue del 8 de septiembre al 28 de octubre, 2000. 10. Por casualidad, la muestra de Exít Art coincide con una exposición de la artista argentina Nicola Constantino en Deitch Projects. Constantino hace ropa aparentemente confeccionada con pedazos de piel humana que contienen pezones y orificios anales (en realidad, es silicona moldeada sobre las partes humanas correspondientes).
LUIS CAMNITZER
Artista uruguayo, profesor en el
Departamento de Artes Visuales de la
Universidad del estado de Nueva York,
College at Old Westbury.