La serie de seductores collages, que Alejandra Padilla presentó en la galería Diana Lowenstein FineArts, plantean interrogantes acerca de las maneras de mirar y cuestiones sobre la noción de originalidad. Si, como dice Walter Benjamin, “La presencia del original es el prerrequisito del concepto de autenticidad”1, ¿qué y cómo significa una obra basada en reproducciones de fotografías, de cuyos negativos, a su vez, se pueden hacer innumerables copias?
Sin una gota de pintura, la artista pinta con papel ilustración cortado, copiado, abollado, pegado imágenes que parecen reproducir sueños de verano, obsesiones de archivista, flores danzantes, calidoscopios sin fin. Coleccionista de bellas imágenes, la artista nacida en la provincia norteña de Tucumán (Argentina), en 1961, compone sus obras a partir de fotocopias de copias. Son fragmentos de tomas comerciales primero reproducidas en satinadas revistas, vinculadas a la publicidad, el diseño y la moda, realizadas en la década de 1990 por notorios fotógrafos.
Padilla se apropia de estas imágenes editadas deslumbrantes rostros y figuras, atrapantes joyas y perfumes, textiles y muebles, elegantes vestidos y sombreros, sensuales flores y piedras preciosas y les otorga una nueva vida. Al copiarlas y repetirlas hasta el paroxismo las despoja de su identidad y, habitualmente, las torna irreconocibles. Alejandra las llama naves, ángeles, poliscopías, pétalos, muestrarios.
La galería de formas y colores elegida por la artista configura apenas una ínfima porción de la gigantesca oferta de representaciones visuales que disputa cotidianamente la atención de todos. Ella le resta jerarquía al registro publicitario y lo transforma en obra, con un lenguaje más cerca no a la pintura que a la publicidad callejera.
El material fotográfico concebido para publicitar belleza, pertenencia, poder se presenta pegado sobre un soporte de tela, fijado con barniz. Los collages parecen ir un poco más allá de un complejo juego visual o de una placentera búsqueda; expresan una tensión entre el deseo y la posesión y entre lo efímero y una idea de perfección.
Las distintas series en las que Alejandra Padilla trabaja inauguran un gran abanico de posibilidades formales. Mientras que la colección de “ángeles” remite a los collages dadaístas —como los de Hanna Höch—, en las poliscopías Padilla desarticula la figuración, al punto de convertirla en abstracción. A esta altura de su casi perfecta realización, las poliscopías —neologismo: miradas múltiples— parecen tramas reproducidas de un programa digital de diseño. Pero, por el contrario, son la exaltación del trabajo manual y del pensamiento racional que trasuntan el ingenio y el amor de Padilla por las matemáticas y la tarea constructiva.
Los collages poseen una lógica interna y un costado místico que sólo a la artista interesa. Alejandra Padilla toma las luces de las —fotos siguiendo la creencia de ciertas naciones indígenas que suponen que su alma es robada cuando son fotografiados— y crea ángeles invisibles, mandalas resplandecientes y rutilantes naves providenciales que prometen el transporte a una engañosa felicidad.
Principio o fin, Boceto para mayores dimensiones aparece como un muestrario que condensa y multiplica las posibilidades del hacer y del mirar. En uno de sus trabajos recoge todas y cada unas de las piezas que, gracias a la repetición del motivo, luego constituyeron la serie de las poliscopías, una manera de acercarse a la ilusión de movimiento óptico. Por su parte, Color y “blanco y negro” retoman la idea de juego y de compilación. Son piezas que resumen una década, la de 1990, y exhiben como en una cantera los materiales resignificados que nutren la obra de Alejandra.
En el conjunto de los Pétalos de color, Padilla parece explorar un nuevo tránsito hacia el volumen. Abollados y apretados, los papeles se fueron acomodando de manera imprevista sobre la tela. La composición parece trabajada a partir de materiales de acumulación y descarte, en sincronía con la saturación de los bienes de consumo y con el interés de Alejandra por la tridimensionalidad. Sin narrativa aparente, la obra de esta artista autodidacta profundiza el enigma del trabajo que comenzó a realizar en 1993.
NOTA
1. Walter Benjamin, The work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, Art in Modern Culture, Phaidon, 1992. p. 299.
VICTORIA VERLICHAK