La distribución omnipresente de la obra de Vasarely casi provoca la tentación de definirla como una manifestación de arte popular. Si bien esto puede ser exagerado, es cierto que hay una saturación visual respecto a las serigrafías de sus últimos años que ha distorsionado el juicio general en relación con este artista. Tener un Vasarely en la pared parece ser una de las condiciones de existencia para toda casa de decoración interior o marquetería que se precie. La consecuencia es que en el día de hoy la obra de Vasarely es un ejemplo de kitsch semi-informado. Fue bienvenida entonces la muestra retrospectiva que la Fundación Juan March inauguró recientemente en Madrid, que permite una revaluación del artista en una dimensión apreciablemente más amplia1. Modesta, con una cincuentena de obras, la exposición resume certeramente su trayectoria.
Las obras expuestas representan la trayectoria de Vasarely desde 1929 hasta 1988, y el conjunto da una imagen equilibrada de un artista cuya importancia había sido un poco olvidada con todos los enredos creados por el post-modernismo. Incluso en América Latina, donde su influencia había sido particularmente fuerte durante la década de 1950, el rol de Vasarely se había nublado en la memoria. En 1954 Vasarely había sido invitado por Carlos Villanueva a hacer un mural para la Ciudad Universitaria de Caracas y, también por esa época, una muestra circuló por el continente. Vasarely superó la composición formal en la tela para invadir el cerebro a través del ojo y trabajar en el campo de la percepción. En su momento, su obra había irrumpido como emblema de un nuevo rigor y representaba el extremo revitalizado de un constructivismo que había empezado a mostrar signos de cansancio. Con él, la tela dejó de ser meramente un campo pictórico. Se convirtió en un estímulo sensorial tratando de que la obra se realice dentro de las estructuras perceptuales del observador. Este paso que se alejaba de lo que Vasarely y sus seguidores consideraban especulaciones románticas en la apreciación normal del arte fue lo que tuvo tanto atractivo para toda una generación.
Vasarely nació en Hungría en 1906. Su maestro principal fue Alexander Bortnyk, quien durante la década de 1920 creó una versión húngara y modesta de la Bauhaus en Budapest. Bortnyk había estado en contacto con Gropius y otros profesores de la Bauhaus original y volvió a Hungría convencido de que las ideas de los alemanes en relación con la fusión del arte, el diseño y la vida no estaban siendo llevadas a su término. La clave para su pedagogía, una búsqueda de unión entre arte y objetividad, estaba más en Mondrian y Van Doesburg que en Klee y Kandinsky. Bortnyk estimuló a Vasarely hacia la publicidad, en oposición al arte subjetivista y, efectivamente, Vasarely no asume seriamente la pintura hasta la década de 19402.
Durante estos años preartísticos, Vasarely se preocupaba más por abrir una escuela del tipo de Bortnyk que en hacer una carrera como pintor. De acuerdo con Werner Spies, director del Centro Pompidou y curador de la muestra, las primeras obras de esta época eran en realidad apuntes didácticos. En la exposición, estas obras aparecen como un conjunto bastante ecléctico. Son invariablemente interesantes y contienen la simiente de la obra futura del Vasarely artista. Arlequín (1935) es una figura de payaso camuflada en una especie de mantel cuadriculado, Étude (1936), un cuadro surrealistoide, tiene un fondo de texturas ópticas y su Étude de Perspective (1939) crea un espacio (con gente) que anuncia claramente los efectos que explotará en su pintura más tardía. Aunque todavía preocupado por la figuración, aquí usada como referencia, la búsqueda real es la interferencia perceptual que se crea en la visión de estrías. De ahí su preferencia por los tigres y las cebras, que reaparecen esporádicamente incluso en 1950.
Vasarely se afirma como pintor en 1949 y comienza a desarrollar lo que en realidad son dos vertientes estilísticas. Una es la abstracción constructivista, señalada por Garam y Zante, ambas de 1949. La otra es la óptica, que se afirma con la ya mencionada Gordium PS Positif de 1951. Aunque forma parte de la primera vertiente, es Hommage à Malevich (1953) la obra que sintetiza las dos tendencias y prefigura la obra por venir. Lúcidamente, es la obra que fue elegida para la tapa del catálogo de la muestra. Se la puede ver como un doble juego de derivaciones del cuadrado, como también la definición del módulo con sus cambios romboidales que se multiplicará en sus cuadros-mosaicos. En la muestra, es Tunko 22 (1955) la que ilustra la maduración de esta tendencia.
Con este paso de la pintura interpretativa a la sensorial, Vasarely sentó los precedentes para la obra de las luminarias trabajando en arte óptico y cinético. Yaakov Agam, Carlos Cruz-Diez, Bridget Riley, Le Parc y el GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel), todos tienen puntos de contacto con su trabajo. Claro que es difícil proclamar y probar influencias, pero es probablemente Soto, con sus Repeticiones, creadas en 1951, quien mejor puede declarar una independencia histórica de Vasarely. Comparando las obras de ambos artistas efectuadas durante ese año, es el venezolano quien en ese momento parece hacer trabajos más maduros. Agam se radicó en París en 1951 y al año siguiente hizo su primera obra “transformable”. Le Parc llega a París en 1958 (en un viaje probablemente también motivado por la obra de Vasarely), Cruz-Diez viaja a Europa en 1956 y hace sus primeros Fisiocromos en 1959, mientras que Bridget Riley comienza sus cuadros ópticos apenas en 1960, año en que también se funda el GRAV.
Lo que la mayoría de esta gente tiene en común durante la década de 1950 es que estuvieron en la órbita de la galería Denise René. Vasarely comenzó trabajando en la galería como “organizador” hacia fines de la década de 1940 para ser aceptado como artista varios años después. En 1955 la galería expone a Agam, Soto y Vasarely (más Bury, Calder, Duchamp y Tinguely), en una exposición organizada por Pontus Hulten llamada Le Mouvement. La galería se convirtió en exponente de un movimiento y, eventualmente, también representó al GRAV y a sus miembros.
Cuando Le Parc y Sobrino —ambos argentinos y futuros cofundadores del GRAV— llegan a París, es justamente dilucidando la obra de Vasarely que van desarrollando sus respectivos lenguajes. Las discusiones, en un momento dado, incluyeron al hijo de Vasarely (su seudónimo es Yvaral), quien aparece entre los diez firmantes del primer documento del grupo3.
Las discrepancias del GRAV con Vasarely ilustran la obra de ambos. Para el GRAV, Vasarely no tenía el rigor necesario, ya que tomaba decisiones “estéticas” subjetivas, como las haría cualquier artista tradicional. Según el grupo, esto era un síntoma de un individualismo inaceptable y debía ser totalmente eliminado. La creación tendría que limitarse al cambio calculado de variables dentro de sistemas rígidos. El cambio de parámetros, no la evaluación personal, es lo que tiene que producir los resultados plásticos.
El proceso de perceptualización en que se encaminó este grupo de artistas, con diversos grados de rigor, tuvo su mayor celebración internacional en una muestra del Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1965. Bajo el título de The Responsive Eye, esa muestra lanzó lo que inmediatamente fue denominado op-art. Fue un movimiento de vida corta, pero fue allí en donde Vasarely logró la consagración como padre de la tendencia. Aunque la importancia de Vasarely está ampliamente explicitada en el texto del catálogo, es irónico que en esa ocasión las obras más antiguas fueran las de los norteamericanos Alexander Liberman y Ad Reinhardt (ambos representados con cuadros de 1952)4. Entretanto, Vasarely tiene obra de 1958 en adelante y Soto está inexplicable e irresponsablemente excluido. Si se hubiera querido hacer una historia real se podría haber recurrido a los “estudios de movimientos” de 1939 (aun cuando estos incluyen una extraña cereza) o, para mayor seguridad, a Gordium PS Positif de 1951. De cualquier manera, la muestra abrió el mercado de los Estados Unidos para su obra. Pocos meses después tuvo exposiciones personales en dos de las más prestigiosas galerías de la época. La primera, en la Pace Gallery, tuvo lugar el mismo año y dos meses después, en enero de 1966, hubo otra en la Sidney Janis Gallery.
La muestra del MoMA trató de abarcar todo el arte perceptualista de la última década y media. Dentro de este panorama, el arte óptico era solamente una de las ramas. Arte óptico se refería a aquel que trata de resolverse objetivamente en la retina y evita no solamente cualquier asociación emotiva, sino también las evocaciones psicológicas. De allí que muchos de los ejemplos en esta sección de la muestra se parecían a los ejercicios que aparecen en los textos de psicología de la percepción. De hecho, una de las justificaciones artísticas (prestada del popart imperante) era que el acto creativo se cumplía parcialmente en el cambio de contexto, o sea en la transferencia de las imágenes del campo de la psicología al campo del arte.
A pesar del intento complejo y abarcador de la exposición, fue esta rama óptica la que se apropió de la muestra en el consenso popular. Uno de los factores que ayudó a oscurecer las otras secciones de la exposición fue la obra de Bridget Riley. Explotando los efectos de la visión residual en la retina con mayor intensidad que los demás artistas, Riley logró que las líneas temblaran con un dinamismo similar o mayor que lo que Soto logra en sus Vibraciones. El término op-art jugó de manera oportunista con el paralelismo y la aliteración con el pop-art, a quien trató de destronar. Si bien es cierto que para entonces el pop estaba decayendo, el op solamente logró desplazarlo de la moda, sin realmente llegar a sustituirlo en el mercado. La vida del movimiento fue tan breve que si no fuera por el nombre ingenioso, no hubiera sobrevivido más que como una extensión sofisticada del constructivismo que traía consigo el arte cinético. El potencial decorativo de las obras en esa exposición fue inmediatamente recogido por los diseñadores de ropa, por los diseñadores de interiores y las agencias de publicidad, alejando así la estética del campo más elitista de las galerías. De manera coincidencial, en la exposición es justamente el cuadro de Vasarely de 1965 el que caracteriza ese estilo suyo que hoy podríamos llamar 'decadente'.
El referirse al período tardío de Vasarely como decadente despierta algunas preguntas. ¿El artista corrompió sus principios? ¿O es que la crítica es un síntoma de elitismo reaccionando frente a la popularidad de su trabajo? Parece injusto acusar a Vasarely de haber hecho concesiones mercantiles. Es verdad que su obra más ascética, parca de color (en la muestra está representada por trabajos entre 1949 y 1963), sobrevive mejor a los juicios críticos. Pero Vasarely, inspirado en algunas ideas de la Bauhaus, siempre tuvo un propósito democratizador y participativo en su arte. Por un lado, fue desarrollando una especie de tipografía visual (Werner Spies en su texto para el catálogo se refiere a “Gutenberg” Vasarely)5 que lleva a la posibilidad de infinitas permutaciones formales y que de cierta manera anticipa un arte hecho con computadora. El sistema estaba suficientemente desarrollado como para permitirle patentarlo en 1959. Por otro lado, Vasarely trabajó con la convicción de que, en última instancia, su arte debiera estar intrínsecamente integrado a la arquitectura: “¿Por qué no imaginamos fachadas con ventanas de diferentes tamaños, grandes o pequeñas, que se alternen y que pudieran estar formadas por rombos?”6. En ese sentido, la popularización de su estética fue una de sus metas.
Pero es innegable que Vasarely se mantiene en una postura de artista individual a lo largo de su desarrollo. Es su estética la que se reflejaría en esa arquitectura, es su visión la que se multiplica para el consumo del espectador. Esa posición lo llevó a contradecir sus propias creencias. La apertura del GRAV, con todas las limitaciones que tuvo el grupo, por lo menos trató de incorporar al espectador en una tarea lúdica durante la cual se completa la obra. Con Vasarely, la obra se presenta completada por el maestro para un consumo que pretende ser democrático, pero que nunca deja de ser consumo. Vasarely, en ese sentido, nunca superó las bases sentadas por los sectores formalistas y más conservadores de la Bauhaus. Sus herederos trataron, más que de multiplicar el consumo (aquí en el sentido pedagógico y no en uno mercantilista), de desafiarlo y, mal que bien, de integrar al espectador en partes de la creación. También con ellos fue un asunto limitado, ya que las reglas establecidas no permiten el error o la ruina de la obra por las decisiones y acciones del espectador. Pero los artistas del GRAV eran claramente colectivistas, desarrollando las premisas de Vasarely, mientras que éste permaneció individualista7.
Después de 1955, Vasarely retoma los distintos subestilos que había definido durante su década más fértil, la de 1950. Confiando en los sistemas que ya había creado, deja que éstos generen las obras. Interviene, si, con sus decisiones basadas en el gusto, pero olvida la posibilidad de inventar nuevos sistemas. Este hecho, sumado a su creencia en la multiplicidad de la obra y su acento en las serigrafías y los múltiples, es lo que llevó a la fatiga que produce su última obra. La integración con la arquitectura y con la percepción cotidiana no se produjo tal cual la soñara. Hubo una integración, pero fue la creada por la mercantilización masiva. Fue una integración que, en última instancia, afirmó el consumo pasivo de su obra y no logró esa activación de la creatividad del espectador que él quería.
Tanto los ideólogos de la Bauhaus como Vasarely creían que un buen diseño puede mejorar a la gente, que puede elevar su nivel ético. Hoy, desgraciadamente, parece más acertado decir que un buen diseño se limita a hacer la vida un poco más agradable y que incluso ese logro modesto solamente dura poco tiempo. Si Vasarely hubiera tenido éxito en la medida que quería, hubiera logrado generar una cultura popular. Ese sueño no se produjo. Vasarely fue un diseñador de cuadros a quien, como a mucha otra gente, la historia traicionó su ideología. Es quizás por eso que la exposición de la Fundación Juan March despierta una ternura inesperada.
NOTAS
1. Enero 14 a abril 23, 2000.
2. Spies cita en el catálogo conversaciones con Bortnyk sobre los temas de su escuela, Ia objetividad y Mondrian. Werner Spies, Vasarely, Fundación Juan March, Madrid, 2000.
3. Los firmantes del acta de fundación del GRAV son Demarco, García Miranda, García Rossi, Le Parc, Molnar, Morellet, Moyano, Servanes, Sobrino, Stein e Yvaral.
4. William C. Seitz, The Responsive Eye, The Museum of Modern Art, Nueva York, 1965. 5. Werner Spies, p. 60
6. Werner Spies, p. 62
7. En 1973, Le Parc escribe: "Busco el trabajo colectivo como manera de escapar al individualismo al cual estamos confinados por nuestra condición de artistas. (...) Porque tengo fe en una sociedad organizada diferente a Ia nuestra. Porque creo en el potencial de reflexión de acción y de creatividad del pueblo”. Publicado de nuevo en Le Parc, Modulaciones, Galería Latinoamericana, Casa de las Américas, La Habana, 1981.
LUIS CAMNITZER