El nuevo milenio trae consigo una fragilidad en las posibilidades de invención de mitos, a la vez que fomenta estrategias reinterpretativas de los existentes para "jugar" con la Historia: necesidad humana de barajar fábula y realidad. Al parecer el artista cubano Rubén Alpízar tomó en cuenta tal premisa para conformar su última muestra personal, El vértigo de la libertad, a partir de la serie homónima en la que viene trabajando desde 1998.
En ella, una versión de tono irónico sobre el mito de Ícaro nos conduce a una reflexión acerca del destino marcado por nuestro albedrío, en contraposición a las contingencias sociales. Si en la leyenda original el mencionado personaje, en el intento por salvarse de su prisión (laberinto), decide volar tan alto que el Sol quema sus alas, en los personajes de Alpízar la muerte no es el sino invariable, aunque el destino conlleve una caída implícita.
La búsqueda de la libertad ha sido a través de la historia de la civilización una de las aspiraciones recurrentes. En esta ocasión el artista reelaboró, mediante once lienzos de mediano formato, el mito alusivo a esta problemática de connotaciones trascendentes, mediante historias cargadas de humor en cierta medida sarcásticas e incluso absurdas. Con un depurado oficio puesto a disposición de una pintura simbólica, Alpízar se apropia de elementos, personajes e imágenes de diversos momentos de la Historia del Arte, para acreditar la complicidad histórica en esta aspiración universal.
Cada escena alude a un doble encierro: el del marco habitual de la obra y, otro, corporizado en una suerte de ventana magritteana, con una perspectiva que apunta al vacío, a lo ignoto. En tal ambiente los sujetos implicados comparten una fisicidad proporcional a su marco arquitectónico, es decir mantienen concordancia con su hábitat. Sin embargo, muchos de los elementos que les rodean son superiores en tamaño, como recurso topológico que insinúa esa ubicación en la que a veces nos colocan las circunstancias y de la cual no logramos zafarnos, a pesar de que hagamos el intento. Sucede, por ejemplo, con los platos o recipientes de cocina, con los alimentos, la taza del baño, la fruta bomba o papaya, el gavetero y otros objetos intrascendentes de la vida cotidiana. Cada uno de ellos encierra uno o más significantes, que potencian una polisemia del discurso, sin resultar alusivos a un contexto específico; de primera intención, parecen sólo garantes de una empatía formal.
La galería de personajes que intervienen en estas composiciones es diversa, tienen como denominador común una apariencia humilde. Resultan seres sugeridos como absortos en circunstancias banales, rutinarias.
Por momentos, la figura de Ícaro se transmuta en Jesús, accediendo entonces a lecturas de implicaciones sociales, o ambiguamente religiosas. La diferenciación entre el mítico personaje y quienes le rodean sugiere una necesidad de reconocimiento del otro: la alteridad como opción, el derecho a aventurarse, a eludir lo unívoco.
La primera pieza de la muestra resulta significativa porque quizá resuma la tesis manejada por Alpízar: cuatro aldeanos sostienen una tela donde deberá caer Ícaro, mientras otros observan, un tanto al margen. En la versión original el protagonista muere; aquí, gracias a sus semejantes, puede salvarse. Es ésta la interpretación más altruista que ofrece el autor de manera general, optimista en su acercamiento, sugiriendo confianza en la perfectibilidad de los seres humanos.
Alpízar cuestiona la relatividad del concepto libertad individual, al colocar a sus criaturas en situaciones ambivalentes. Deja entrever que ésta no existe como condición apriorística, sino sólo como consecuencia de un esfuerzo por alcanzarla, en el que los aspectos sociales tienen un peso específico. Parece decirnos que el individuo debe ser consciente de que a pesar de los sacrificios por obtenerla, siempre algo o alguien podrá manipularle, desvirtuando la intención inicial del sujeto románticamente motivado.
También la aventura de lanzarse en busca de liberación puede implicar soledad y desarraigo, según se aprecia en cuadros donde Alpízar se vale del surrealismo, y coloca al protagonista descendiendo en un vano lleno de orificios, por donde asoman entes oníricos. La figura principal resulta disonante, anacrónica, sujeta a las tribulaciones características de un descenso que puede resultar traumático.
En otra de sus alegorías a la perpetuidad del mito en cualquier contexto, el autor se detiene en Cuba, dejando ver por una de sus ventanas al personaje cayendo al mar en un sitio tan emblemático para los cubanos como el Castillo del Morro, en la bahía de La Habana. Sentado en el borde del muro, un pescador lo mira, ensimismado en su faena. A su lado descansa un gran pescado, que se antoja apetitoso, como visceral e imprescindible, de la misma forma que pudiera serlo el horizonte que se divisa en lontananza para algunos cubanos atraídos por la idea de emigrar. Por momentos el discurso adquiere un cariz dramático, que augura tragedia; en otros, como en los que Ícaro cae en un plato o en una taza de baño, o cuando queda atrapado en la atractiva y jugosa masa de una papaya (doble sentido implícito), el humor se manifiesta en múltiples connotaciones.
Alpízar poseedor del entrenamiento de la academia (es egresado del Instituto Superior de Arte), tiene además un amplio conocimiento de diversos mitos profanos y religiosos, lo que le permite asumir con eficacia su propuesta, cargada de asociaciones culturales, políticas, artísticas y religiosas, apoyada en una exquisitez formal que lo confirma una vez más como excelente artista. Así se evidencia en los efectos de luminosidad barroca, en el trabajo textural en la calidad del dibujo, en el uso sobrio del color (predominan los ocres, los sepias), que colabora en la construcción de atmósferas y en la homogeneidad icónica conferida a sus personajes, más allá de las diferencias de origen (cita a Brueghel, El Bosco y otros).
El ubicuo Ícaro de Alpízar es expuesto en simultaneidad de apariciones, apto para alcanzar desde los propósitos más sublimes hasta los más banales, con un sello innegable de contemporaneidad, porque elige ser libre, pero con un énfasis en el costado práctico del asunto; de ahí el sesgo irónico de las escenas. Al caer vivo se establece una imagen de continuidad, que parodia el mito original. Pareciera que el autor quisiera advertirnos que la libertad está allí donde el sueño alcanza límites reales, en ese segmento de espacio-tiempo que puede dar con el fracaso, si volamos en dirección equivocada.
AMALINA BOMNIN