Al fondo del corredor diagonal del Centro de la Imagen, se distinguen dos cajas de luz horizontales—apaisadas dicen otros— una sobre otra (Sin título [Grado cero], 1998-2000). En una de ellas vemos a Ortega, duplicado en un doblez ubicuo de la foto, sentado en ambos extremos de la imagen, contemplando a través de un cancel un patio, un jardín, un parque o simplemente el exterior, en donde se retuerce caprichosamente el tronco de un árbol. En la otra caja luminosa se observa un paisaje montañoso, una colina que se despliega sobre la bidimensionalidad de la reproducción, en una forma que parece tener ojos, boca y alma. Ambas son parientes cercanas de los fotomurales de cantinas y peluquerías. Nos seducen en arrebolada contemplación y al mismo tiempo no ocultan el engaño del que emanan. Anselm Kiefer se refirió al acto romántico de escudriñar el paisaje como lo concibió Caspar David Friedrich, sencillamente escribiendo encima del hombre frente al mar agitado lch bin maler, soy pintor. Luis Felipe Ortega, en cambio, guarda silencio.
El conjunto de la muestra Yo, nosotros se concatena con el libro Seis ensayos a propósito de Calvino (2000), editado este año, en el que Ortega reunió textos, dibujos y fotos que tomaban como referencia las conferencias Six memos for the next millennium, en un diálogo con artistas y amigos en distintos puntos del planeta. La colección de imágenes también se exhibe ahora en forma de una proyección de diapositivas, en una dislocación que transforma el muro del museo en recorrido leve, rápido, exacto, múltiple, consistente. Visible.
Sobre un pedestal, sin renunciar a su condición escultórica, la maqueta Diez formas de olvidar a Gilles Deleuze (2000) incluye a un hombrecito de plomo que deambula entre emplazamientos rocosos, que, en su escala, serían gigantescas columnas de piedras apiladas. El personaje, en esa circunstancia, da una dimensión portátil a sitios de la talla de Stonehenge. En otro requerimiento (Sin título, 1999), el personaje en miniatura se erige sobre una repisa de papel batería (un panel sintético para maquetas), de espaldas a nosotros, a la altura de nuestros ojos que lo espían en su azaroso deambular, mirando extático la reproducción fotográfica de un paisaje marino.
En una sala oscurecida, tres proyecciones de video (3 emplazamientos, 2000) componen nuevamente un panorama en el que se reúnen aproximaciones enrarecidas a la naturaleza fugitiva y delicada del tiempo en su silencioso devenir a nuestro alrededor: una autopista filmada desde el acotamiento, el agua que corre (o que al menos parece fluir), y en una toma cenital, al artista mismo caminando por la cuerda floja, en un riesgo extraño, a centímetros del piso.
A la famosa trampa del conejo (cajón, zanahoria, cuerda), Ortega le puso dentro una pequeña pintura al óleo de una lanchita anclada (Trampa, 2000). El ovillo de hilo al alcance de la mano tienta a jalar y atrapar la mirada indiscreta de quienes la observamos en su luminosidad autosuficiente. Su erotismo nos incluye sólo como voyeuristas. Por supuesto, esta pieza no se refiere al picnic del sentimental Bas Jan Ader.
En otra probable apostilla, cita, apropiación, fusil, paráfrasis, hurto, alusión, posdata, guiño (o como tenga que llamarse la técnica de estas obras multidireccionales), Ortega colocó una pila de carteles ([Des] Ubicación, 2000) que reproducen un paisaje, de los cuales puede disponer el visitante, sobre Ia cual proyectó la frase "Las palabras sólo vienen cuando pienso que ya no seré capaz de encontrarlas", haciendo pensar a primera vista que está impresa sobre la imagen. El concepto desaparece y se regenera en cada póster al retirar uno para llevarlo a nuestra casa. Un souvenir que se vacía de lenguaje y se sobresatura de lo que lo rodee en su nuevo emplazamiento, fuera del museo.
A primera vista, parece ser que las obras de Luis Felipe Ortega recuerdan otras, como si quisiera hacernos cómplices de un plagio, de un deliberado culteranismo en el que tuviéramos que callar y asumir nuestra memoria (o nuestra ignorancia) como lugar donde se desenvuelve la obra, más allá del objeto. En realidad, estas obras que sí se refieren a enunciados preexistentes, pero qué importa acuden a nuestra memoria para disolver la cantidad de veces que podremos volver a afirmar el conocimiento de toda manifestación artística. En todo caso, es un conocimiento ideológico de la obra de arte; una ruptura que ha de ser política.
El conjunto (que no las cosas que lo componen) nos lleva a desconocer el lugar y el tiempo en el que la historia del arte y los códigos amparan la representación e interpretación de cada producto artístico; y por si fuera poco, revela una insólita dimensión en la que nos descubrimos nuevamente como individuos con una capacidad de observar de una manera inestable, no permanente, intemporal. Probablemente, esta obra no afirma nada: organiza, mueve y disloca.
Con el clandestino psst del activista, Ortega nos llama a dialogar, a escarcear en el limbo improvisado de la obra como fenómeno que trasciende su materialidad, como momento irrepetible del entonces, nos divorcia de antemano de la gazmoñería cursi del "concepto" per se y de la "forma" como imperfecto vaciado de una realidad que habríamos de conocer un día. Si es indispensable asumir una lectura mística o idealista, habría que decir que los fines de su obra resucitan con barbas cada día, que se mueren en el fragor del gambito con cada ciudadano que diga Yo (o sea Nosotros).
Formalmente, sus obras tienen mucho más que ver con la tradición del texto; la casi inexistente artesanía de sus trabajos remite en forma franca a la tipografía, al párrafo, al empastado y al olor a celulosa. Personalmente, me recuerda más —visualmente— una bibliografía que un catálogo de arte. Su alter ego viaja con una petaca del mismo color que su traje; una vez sumergido hasta la cintura en el horizonte, decide nombrar una forma que va y viene: Ola. Y la vemos.
Prisionero del libro, Ortega recorre con los cinco sentidos kilogramos de papel con pastas gordas, rústicas, encuadernados en piel, poblados de ácaros. Rodeado de todo lo conocido, como El hombre controlador del universo que pintó Rivera en Bellas Artes, Ortega no termina nunca de repasar notas e impresos que esperan acumular polvo un día, en un carrusel de 900 mil rondas. Entretanto, suena el fax y chilla la conexión a la Red; ocasionalmente timbra el teléfono. No existe lo que no sabe: Ortega, un hombre educado en colegios de uniforme caqui y casquete corto, y luego en otros de huelguistas y agitadores, deduce que el paisaje se habita sólo cuando se transita y sueña con viajar. Fuma mientras contempla cómo se desdobla el horizonte, luego caminamos juntos hasta el metro Copilco.
Descreído de su propia caracterización, Ortega es intolerante, no puede estar en el mismo sitio sin dejar de medir el crecimiento de las copas de los árboles, la fronda generosa le da sombra y lo abraza en su amor por la Serie Fibonacci. Por la naturaleza misma de su empresa, las estaciones y los frutos lo barnizan para siempre, ocultando con florecillas olorosas (de níspero) los círculos chiquitos que dejó el milimétrico cabello ido. Todo es imagen.
La utopía de sus maestros se desnuda y transita por las calles, seguida de gruesas de muchachos eufóricos, enamorados de la ciudad, que corean consignas nombrando cada avenida, cada calzada y cada autopista con arbitrariedades fitomórficas, topográficas y racistas. Por ejemplo: Fi-Fi-Filosofía, Fresno, La Laguna, Indios Verdes, Pirámides km 1. En una escala desproporcionada y excéntrica, Ortega traza rumbos y atajos yendo y viniendo sobre el césped (pelouse para los postestructuralistas), y con parsimonia invalida la Guía Roji, las Rough Guides y los mapas del metro, jorobando al Atlas. Conozca la obra de Luis Felipe Ortega. Mírela bien. Ya no la verá nunca más.
ABRAHAM CRUZVILLEGAS