El terror es como el amor: se anuncia por un vértigo, sólo que el amor —caída clara— asusta como el acantilado o el océano. Y el terror sólo cae. sin abismos redondos.
Ida Gramcko, 1964.
En un período de festividad social generalizada, euforia nacionalista, profusa retórica oficial y alguna certeza de riqueza colectiva, un fotógrafo se escabulle entre La multitud que asiste al ritual de Semana Santa, cerca de La iglesia de Santa Teresa, en Caracas, y capta, en relaciones de frontalidad, el evento de la vida, los fueros de lo sagrado, la persistencia de la tercera edad, la penumbra de lo existencial: el abismo, el fondo, la pasión en torno al cuerpo y la mirada. Aquel escenario era ideal para la cita de clases que por momentos deponen sus antagonismos en aras de la ilusión del más allá. En la serie que Luis Brito denominó.
Los desterrados (expuesta por primera vez en 1976) están las primeras señales de un código que pasa indistintamente de lo estético evidente tanto en sus composiciones como en su laboratorio a una nueva dimensión de lo social y desde la fotografía, y ello en exaltación de una conciencia crítica y afectiva de la imagen. Los desterrados transcurren en las afueras del templo, entre figuras aisladas y grupos familiares o cívicos; en medio de transeúntes, masa compacta e individualidades solitarias que no comparten a pesar de su cercanía en el escenario de la fe. Allí, en la calle, en la plaza del templo, en las aceras, están las distinguidas señoras de sociedad, solas, entre amigas, rostros aguileños, y perfiles aristocráticos; y también las familias humildes, cansadas físicamente, sentadas en el piso, agobiadas en la tensión de la esperanza; una señora mayor, dos más jóvenes y un niño, a quienes de la procesión sólo les queda la angustia social del retorno a casa.
Igualmente las ironías: la cristiana que hace un alto en su labor de recoger limosnas, para plantarse sensual, altanera, ante la cámara. Arriba, del fragmento de un cartel apenas se puede leer: "No se paga entrada"; abajo, entre sus manos, la cesta para la monedita piadosa. La sutileza del azar se complementa con un personaje en segundo piano, una mujer de duros rasgos que, como otros, marcha hacia la entrada, pero que voltea y mira, fulminante, al fotógrafo. Así, siempre encontraremos en las fotos de Brito a alguien que desde atrás reclama un rol protagónico y con su mirada se hace presente, cuestiona y desequilibra la armonía del primer plano.
Otras dos fotografías muestran una monja vista de abajo hacia arriba, solitaria, monumental, autoritaria, agitadísima, en plena arenga, con un puño cerrado y en el otro y en alto un amasijo de billetes. La luz, la gestualidad, el rostro semioculto, sus gritos, acentúan el sorteo implacable de una orden religiosa y, por último, una escena de calle, fugaz, con gente que va de un lado a otro, y atrás, de frente a la cámara, un tipo con gesto desagradable, descompuesto, aterrador, como para recordarnos que los males del cuerpo y del espíritu están por estas calles de Dios como si tal cosa. Pronto conoceríamos ese submundo, un lugar oscuro, apartado, donde únicamente la conmovedora mirada de Brito nos introduce.
Visión de Anare (de 1976, expuesta en 1977) es el capítulo más dramático de la obra de Brito, quien logró burlar las portería del manicomio de Anare para retratar a sus pacientes, sus soledades, sus dolencias, sus vacíos existenciales. En aquella Gran Venezuela, en medio del gracioso decorativismo de las artes cinéticas, irrumpía, entre otros, un fotógrafo que planteaba un tema medular del orden social, en composiciones artísticas graves, de un humanismo desgarrador, con unos modelos atormentados y brutalmente arrojados en la desmemoria de la sociedad.
La locura es un sujeto siempre presente en el repertorio del artista. La locura es complemento de la creación. La locura como un recuerdo de infancia, pues su colegio era vecino del manicomio. La locura aparece no sólo en una descomposición anímica, sino además en un deterioro social inalterable que caracteriza nuestro país.
En Anare, las fotos de Brito son particularmente las del sujeto de la ausencia. El individuo está allí en solitario total. Sólo sus fantasmas pueblan su mente. Acaso un gato sea la única condición de afecto humano. El resto son seres en el piso, tras las rejas, desconsoladamente hieráticos. Y entre ellos, una mujer lleva sus manos a su cara, y los pliegues, los surcos, la pesadilla de la piel, acentúan la imposibilidad de la existencia.
Con esas vivencias a cuestas, Luis Brito inicia un periplo de consolidación de su sensibilidad, de su ojo, de su fotografía en Roma, El Cairo y Barcelona. Es entonces, en su caso, tiempo de maduración, de creación y de formulación de no pocas obras maestras de la fotografía. La humanidad es síntesis, una oreja, un pie, una mano, en su obra de 1979-1983; el paisaje estará más bien de refilón y los tormentos de la fe y de la decadencia del cuerpo son idénticos en un sitio u otro. Al concentrarse en una parte de la obra, descarta el paisaje, la identidad personal y cualquier significación implícita, y sólo deja lo explícito, inconmensurable, lo mínimo desde lo cual accedemos a la totalidad.
La mirada y la piel quizás son los factores decisivos en la serie de retratos que capta en Europa. Pero el fotógrafo trasciende la inmediatez del cuerpo y se adentra en un espíritu de sobrevivientes. La vida humana es así, aforismo de Brito, condensa de manera elemental, poética y radical un sentimiento y razón de ser. Los sujetos de la humanidad están allí en lo fantasmal y en el despojo que los trasciende.
En medio de los agrietamientos de la piel, del cerrado mutismo de los rostros —y, sin embargo, tan expresivos—, Brito se permite toques de ternura como aquella imagen en que una señora lleva hasta su nariz un ramillete, de modo que introduce una pausa de paz en medio de la aridez de sus congéneres.
A través de los pies (1980) o las manos (1982), está la personalidad íntegra del individuo, su rango social y ciertas ideas. Nuevamente se produce —y vuelvo a un criterio ya expuesto— un afortunado enlace entre lo estético y lo social. En estos conjuntos hechos en Europa, Brito remite a una historia, real o imaginaria, desde un mínimo dato o detalle; mientras que en la idea del pie está la errancia del paso humano.
La religión es el lugar adonde vuelve insistentemente el fotógrafo. En la Semana Santa de Sevilla (1986) encuentra un decorado medieval que redimensiona tipos, conductas, atributos y miradas en una majestuosidad escenográfica del poder que se altera extraordinariamente a partir de un pequeño gesto de los oficiantes y deviene en falsete y se hace burlesco. Un cardenal en medio de dos sacerdotes, quienes llevan su capa, lucen resignados ante un fotógrafo que no saben qué pretende. El resultado es la solemnidad en pose de aburrimiento y entonces el señorío del personaje y la gravedad de la escena alcanzan, en la agudeza de la imagen, un hecho bufo, de fastidio ritual, de escaso convencimiento en la representación del misterio del Señor. Por tanto, en el aburrimiento o cansancio de los protagonistas se asoma la posibilidad de que lo representado sea una opereta, un evento para mirar en lo que hay tras las caretas de la posición social.
En Italia, sea Roma o Venecia, Brito se abre al paisaje. Ahora encuadra un espacio mayor y vemos, por tanto, la ciudad. Guardati intorno dice un pasquín y ello condensa su disposición del período. El espacio urbano es sombrío, las figuras son silenciosas, siempre graves. Aunque Brito trabaje a pleno día, sus composiciones tienen una luz tenue, en sordina, que manifiestan el misterio de la vida y de la creación. En las fotos de Roma o Venecia el espacio real aparece como el sitio de lo onírico, de proyecciones fantasmales. Allí transcurre la "dimensión visual de lo imaginario" de la que habla Rosalind Krauss. Paisajes en blanco y negro, algunos nocturnales, como aquellos a la puerta del diario II Tempo, y otros en la penumbra dantesca de las aguas venecianas, mientras que desde lo alto de San Marcos la relación espacial del individuo es una metáfora de grandeza siempre inalcanzable.
Cuando Antolín Sánchez reflexionaba sobre las fotos de Brito, señalaba que la fotografía también es un acto de fe, pues nos coloca ante la tentación de lo oculto. La naturaleza humana es asunto a desentrañar y la fotografía no es más que la imagen de un sentimiento sin límites, en tanto que trasciende la inmediatez de su sujeto. En este repertorio de tipos, la mirada constituye el factor desencadenante de la imagen y su posible relato, sean las mismas bufas, ariscas, penosas, oscuras (por los lentes, y entonces son las líneas del ceño las que la revelan), irónicas, desoladas, sometidas, obnubiladas o sensitivas, condicionadas, en fin, no importa cómo, ya que desde ella es factible el ser.
En sus fotografías de la década de 1990, la composición presenta fuertes diagonales y, muchas veces, una visión hacia lo superior, como manifestando lo sobrenatural de la existencia.
Desde la década de 1990, el artista trabaja el color —en cibachrome— y el escenario urbano, el ambiente citadino, es incorporado a su temática. Color conciso para volver a revelar un sentimiento vivencial. Color en la espacialidad de un ángel en un cementerio (exposición de 1989), de la metáfora de la figura y el cielo; color en la exploración urbana de Ciudad Bolívar (1994); color en la ruta de Humboldt en el Orinoco (1997), donde luz y agua son elementos tangibles, y color en la geografía de Puerto La Cruz (1999), cuando la ciudad se construye de miradas, según Guillermo Barrios. Todos esos sujetos son sencillos, expresamente sencillos, para ensayar acercamientos con el espectador, convergencias, emotividad y sentido crítico de lo que se ve. Quizás Luis Brito no ha hecho otra cosa que fotografiar desgarramientos del tránsito humano, lo que sería la única manera de alcanzar o aproximarnos al cielo, es decir, a la eternidad.
JUAN CARLOS PALENZUELA