En un grabado de Hokusai (1865-1995) titulado La mujer de arena, se pueden ver entre las blancas dunas dos piernas que apenas se distinguen por una tenue línea que las separa de una duna. Son dos siluetas suaves de una textura sutil y sombras evanescentes. Al fondo, unas cuantas nubes verdes duplican la misma suavidad de la arena. El contorno de las dunas hace pensar también en el cuerpo en el que descansan esas piernas diminutas, perdidas en la voluptuosidad de las colinas y el horizonte.
Pensé en este grabado cuando vi por vez primera la instalación de Keiko Nelson en el Primer Simposio Internacional de Escultura ("Armonía entre naturaleza y seres humanos a las puertas del siglo XXI", Tuxtla Gutiérrez, 1997). Las dunas de tierra oscura ocupaban un recinto de paredes pintadas de un palpitante color rosa. La tierra se acumulaba en una de las esquinas y descendía hasta nuestros pies. En el declive yacían piezas de cerámica, interrumpiendo con sus formas redondas la suave línea del declive.
Daba pesar caminar por la superficie arenosa y, sin embargo, era imperante la necesidad de acostarse en esa tierra húmeda y arrastrarse hasta llegar a esos objetos casi humanos, casi animales, para deslizar las manos sobre su interior y constatar la temperatura de su oscuro interior. Esto quizá hubiera sido un acto de intimidad rara vez captado en el espacio público de una galería.
Keiko Nelson (Kyoto, 1948) incursionó en la escultura guiada quizás por el amor al paisaje que durante siglos ha destilado la cultura japonesa. Pero sus paisajes tienen algo subjetivo, algo de su propia sensibilidad, reflejan la superficie sensual del cuerpo femenino.
La mayor parte de su trabajo escultórico constituye una exploración sobre la textura y una meditación sobre la naturaleza. En exposiciones anteriores ocurridas en México (Jalapa, 1993, y Tuxtla Gutiérrez, 1994), Keiko ha trabajado con pulpa de algodón, ramas de árboles, metal, plumas y piedras; envuelve estos objetos en un medio que otorga a sus características físicas una forma poética. Cada obra es un conjunto de texturas accidentadas y superficies vivas. Al verlas, imagino esas manchas de hojas, espuma y fragmentos de materia vegetal que se unen a la orilla de los ríos, y que forman una especie de encaje sobre la superficie. Son, como las esculturas de Keiko Nelson, el vestido que cubre el cuerpo pero que también lo revela.
La instalación que se presentó en la Galería Metropolitana de la UAM es una oportunidad. Nos permite constatar la conjunción de años de trabajo hasta lograr un ambiente total. En instalaciones anteriores, el trabajo de Nelson ofrecía un aspecto aislado, encapsulado, de la naturaleza. Tenemos ante nosotros un despliegue en el espacio que es a la vez poético y mimético. Podemos verlo como una prolongación de nuestro ambiente (obviamente, no el de la ciudad de México), pero también como una extensión de nuestra piel, de nuestro cuerpo.
El trabajo con el cuerpo en las artes visuales ha tomado un giro político en las dos últimas décadas. La noción de paisaje como tema y género del arte contemporáneo ha sido revaluada. No es que ya no se haga paisaje o retrato en el sentido tradicional del término, sino que ambos géneros han experimentado una transformación profunda. Me parece que lo que se ha querido expresar con esta renovación es la relación que existe entre la subjetividad del autor —tengamos en cuenta que el paisaje o el cuerpo son recursos de nuestra memoria y recuerdos— y la alteridad de la naturaleza o de nuestra propia corporalidad.
Así, la obra de Keiko Nelson —como la de otras mujeres artistas en la actualidad— busca acercar el cuerpo femenino con el paisaje, eliminando la barrera tradicional entre desnudo y paisaje, para crear la unidad, la del cuerpo visto como paisaje o la del paisaje como parte de un cuerpo universal.
En la presentación de la instalación Ondulación fecunda (Richmond Art Center, 1999) hay una declaración de la artista que reveía su propósito artístico-estético: la dimensión variable de los objetos de barro que forman Ondulación fecunda provoca que aparenten crecer a partir de la tierra de la galería. El nacer y el movimiento están implícitos en la pieza, en la colocación de los elementos.
A esto podríamos añadir la noción oriental generativa del ching y el jing. La unión entre la energía esencial (ching) de la tierra o la arena, y la energía generativa (jing) que representan los cuerpos cerámicos. La confrontación de estos dos elementos de energía es similar a lo que los occidentales conocemos como concepto de armonía entre la naturaleza y los seres humanos.
Por otro lado, también hay una sensación de movimiento de la pieza que nos hace pensar en esa ondulación creativa de la naturaleza, el agua y la lava, que tanto explorara Robert Smithson (1938-1973), uno de los primeros artistas en llevar el arte fuera del museo, dentro del paisaje natural.
Smithson solía levantar acumulaciones de piedras y tierra en espirales, montículos, o deslizamientos. Interesado por la energía, la sinergia y el reposo, elaboró un discurso sobre los no sitios, lugares sin interés para la exploración humana, considerados inútiles, irrepresentables y ni siquiera transitables. Smithson trabajó en Yucatán una instalación que consistía en espejos colocados a intervalos regulares en el desierto. De sus acciones, al igual que del trabajo de muchos de los artistas del movimiento llamado Land Art, sólo quedan registros fotográficos. De las instalaciones de Keiko restan las formas de arcilla.
La interacción de los seres humanos con la naturaleza, el uso de material real, algunos no transformados por la imaginación, son los elementos que Keiko utiliza para crear una versión contemporánea del grabado Hakusai, en el que la naturaleza femenina y la corporalidad natural de la tierra forman una hermosa armonía de la mujer de arena.
JOSÉ MANUEL SPRINGER