¿Cómo se pueden abordar pinturas creadas en São Paulo por un brasileño cuando se exponen en Chicago? ¿Y cuando un escultor japonés, educado en Londres, expone en Ciudad de México?
Escenarios tan difíciles se hacen frecuentes a medida que los artistas exponen internacionalmente y los espectadores tratan de evitar el enfoque demasiado común de mirar el arte desde una perspectiva unilateral (a menudo eurocéntrica). Por una parte, uno no quiere reestructurar arte hecho en otra cultura o para otra cultura para que funcione en el molde de su propia experiencia. Por la otra, cuando, por siglos, los artistas han estado sometidos a una mezcla de experiencias culturales, y cuando las influencias de todo el mundo ahora se entrelazan constantemente, ¿cómo podría un espectador determinar la perspectiva ideal desde la cual se debe observar cualquier obra de arte? ¿Puede un espectador francés, por ejemplo, garantizar que entenderá mejor las fotografías tomadas por un ruso si aprende más acerca de Rusia? En realidad, ¿puede una espectadora de Bogotá tener la seguridad de que entiende las pinturas hechas por su vecino, simplemente porque los dos comparten la misma experiencia urbana? Aunque le he dado vueltas en la cabeza a muchas situaciones hipotéticas y me he encontrado con algunos escenarios reales en donde los espectadores tienen que vérselas con el problema de relacionarse con obras producto de diferentes circunstancias, nada me ha golpeado tan fuerte como la visión de conjunto de la obra actual de Gabriel Orozco, un artista que no sólo ejemplifica el problema, sino que trabaja todos sus aspectos.
Unos pocos antecedentes nos podrían servir, aunque tal vez sólo compliquen más las cosas. La exposición de Gabriel Orozco abarca diez años de su obra, con más de 100 trabajos en dibujo, fotografía, video y escultura (aunque categorías tan generales no captan la amplitud real de los medios). Las obras fueron producidas en Inglaterra, Francia, Alemania, Holanda, Corea, México y los Estados Unidos, y en muchos casos se hicieron para sus lugares de exposición. Orozco nació en Jalapa, México; estudió en la Escuela Nacional de Artes Plásticas (UNAM) en Xochimilco (Ciudad de México) y en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, y actualmente alterna su residencia entre Nueva York y Ciudad de México. La exposición de Gabriel Orozco se inició en el Museum of Contemporary Art de Los Angeles y estará en el Museo de Arte Contemporáneo Internacional Rufino Tamayo de Ciudad de México desde el 28 de septiembre de 2000 hasta el 4 de febrero de 2001; de allí saldrá para el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO), en donde se podrá ver del 22 de febrero al 27 de mayo de 2001.
Orozco hace del problema de entender e interpretar el arte a través de los límites, un tema principal de su obra. Cada uno de sus actos de expresión y reacción personales frente a un ambiente específico, y cada movimiento suyo de un medio, idioma, lugar o enfoque frente a otro, parecen introducirse directamente en este problema central. Su obra siempre está fuera de lugar y en su lugar, siempre es extraña y familiar.
Su serie Atomists, en la cual agrandó mediante fotografía imágenes deportivas tomadas de diarios británicos, y amplió puntos de Benday individuales de la impresión para crear composiciones de áreas masivas circulares y elípticas de un sólo color encima de las imágenes, ilustra con precisión las formas en que su obra estimula y a la vez problematiza el entendimiento entre diversas culturas. Las obras fueron creadas para ser expuestas en un bar para hombres en Piccadilly, un lugar para el intercambio de poderes entre los hombres, en el cual las imágenes de momentos triunfantes/heróicos del críquet, el canotaje y el fútbol tenían una resonancia especial, y en donde los tres deportes eran bien conocidos. Los segmentos ampliados y superpuestos a las fotografías aclaran y avivan el color y refuerzan el movimiento de la composición, a la vez que oscurecen la imagen y llevan la representación hacia el borde de la abstracción. Cuestionan la noción del congelado de imagen y de la vista fija, y amplían la idea de la fluctuación constante, una creencia básica del atomismo, como una metáfora del intercambio cultural y político.
El cambio continúa a medida que las imágenes cambian de contexto y pasan de un club de hombres a otro tipo de club, un museo, en el que las composiciones superpuestas de pronto se asemejan a diseños constructivistas, en donde la fusión de la geometría y los hombres en movimiento nos recuerdan el futurismo. El bagaje político conectado a los dos entra en juego de repente. Llevemos estas imágenes a un museo de los Estados Unidos, y el cambio continuará, ya que los espectadores, con seguridad nada familiarizados con el criquet, leen en los pies de foto un inglés como nunca antes lo habían visto, pues debajo de algunas de las fotografías aparecen frases como: Damage witness... Ganguil turns to see Stewart end his innings of 46 with a neat legside stumping off the ocasional medium pace of Thorpe. Ese es el lenguaje más extraño que yo haya visto. Incluso las imágenes de fútbol y canotaje parecen foráneas al instante en un contexto estadounidense, pero cuando la exposición llegue a México, el cambio adquirirá tal vez más familiaridad. Orozco parece muy consciente de la forma tan extraña como esta obra se trasladará de un contexto al siguiente, y en lugar de tratar de incorporar tanta información contextual como para que el espectador siempre tenga buenas bases sobre la forma como debe entender la obra, o de intentar hacer una obra “universal” o “internacional” ubicada como para que todo el mundo la entienda (aunque lo más probable es que sea clara sólo para un grupo de iniciados), emplea los lugares en los cuales hace sus obras como sitios para desarrollar una especificidad que lleva a generalidades y ambigüedades.
La novedad de llevar íconos de una cultura o nación a otra persiste en Until You Find Another Yellow Schwalbe (Hasta encontrar otra Schwalbe amarilla), una serie de fotografías que Orozco tomó mientras estaba viviendo en Berlín. Cuando pasaba volando en su vespa Schwalbe, si se encontraba otra del mismo modelo y color, aparcaba la suya junto a ésta y fotografiaba el par; una vez hizo trampa con una Schwalbe plateada, y otra, tuvo la suerte de encontrarse un par que le permitió formar un trío. A un público estadounidense, la vespa le parece desconocida, extraña y, tal vez, curiosa, y la serie se convierte en un cómico estudio de tipología; pero en Alemania, donde fue diseñada y producida en la antigua República Democrática, la Schwalbe, que parece haberse quedado rezagada desde la primera vez que salió de la línea de montaje, es uno de los significados de una historia que se va perdiendo, y al igual que la encarnación de un ideal diseñado alguna vez por el Estado, es un símbolo obsoleto cuya desaparición parece aún más inminente en las fotografías, en donde las vespas aparecen aparcadas junto a automóviles de Europa occidental, cuya tecnología se burla de las Schwalbe, y de modernas motocicletas y vespas que las han dejado atrás, y de viejas bicicletas a partir de las cuales la Schwalbe escasamente dio un salto evolutivo. En este contexto, el hecho de encontrar un modelo semejante, un significado similar junto al cual se pudiera aparcar el propio, se vuelve un triste intento por aumentar fuerzas en número o identidad en un grupo, como buscar a un viejo amigo que recuerda las mismas historias y tal vez creía en las mismas cosas, a medida que la generación de uno envejece y va muriendo lentamente.
Casi en todos los casos, Orozco insiste en hacer obras que no sean universales ni regionales, sino que puedan involucrar múltiples contextos e interpretaciones. My Hands Are My Heart (Mis manos son mi corazón), en la cual el artista desmoronó un terrón de terracota y le dio forma de corazón, tiene sentido como metáfora que simboliza la conexión con la tierra; específicamente en México (o, más generalmente, en cualquier lugar), está ligada de manera especial con el catolicismo romano, y también cae dentro de una línea establecida de arte de performance del oriente y el occidente, el norte y el sur. Ping Pong, una mesa de ping-pong reconfigurada que les pide a los espectadores que jueguen el partido alrededor de un estanque de lirios, se entiende muy bien a partir de un juego de palabras que sólo tiene sentido en inglés, pero la comedia del escenario se interpreta fácilmente como una metáfora para cualquier cantidad de situaciones sociales o políticas que se puedan escoger de entre las del planeta, y muy probablemente tendría aún más significado en sitios en donde el ping-pong es un deporte importante. La DS, un Citroen DS al cual Orozco le rebanó la parte central para unir luego los dos lados, y que fue expuesto originalmente en Francia, es una destrucción simbólica del estilo. Parece especialmente relevante en un contexto francés, en el cual habla del fracaso por no arraigar el orgullo nacional en el diseño, en una época en la que el país que nos dio la champaña, la torre Eiffel y el impresionismo, estaba luchando por librarse de un estigma y recuperar importancia en la Europa de la posguerra. Fuera de Francia, las elegantes líneas del Citroen de Orozco permanecen intactas, aunque sus entrañas ya no existan y la obra, de estilo vacío, le hable a un mundo de naciones que han tratado de acumular variadas ideologías y agendas sobre elegantes formas. Parece un falo, un misil, un cohete, un avión de combate, un tren bala, un monumento que yace sobre su costado.
En muchas de sus demás obras, Orozco enfrenta lo familiar con lo extraño como simple estrategia operativa para observar fenómenos y presentar objetos. En una serie de videos que documentan una sucesión de experiencias, presenta un asiento de bicicleta flotando en el agua, un vaso en medio de un juego de vajilla para un comensal, y una burbuja de jabón flotando en el aire. Hay fotografías que documentan tanto lo fortuito (un perro durmiendo, sillas modernas en una decrépita sala de espera) como las espontáneas intervenciones del artista en diversos escenarios (llevando cosas de un lugar a otro en un almacén de comestibles, pasando por entre dos charcos en una bicicleta, de modo que las marcas dejadas por las ruedas hagan que las aguas se junten). Objetos encontrados recontextualizados, reconfigurados y manipulados incluyen serpentinas de papel higiénico que ridiculizan la pompa, a medida que forman un remolino en las aspas de ventiladores de techo, un ascensor depositado en el piso de la galería, sin tener a dónde ir, un grupo de bicicletas entrelazadas, un tablero de ajedrez en donde sólo hay figuras de caballería para jugar, y una serie de latas, en la mayoría de las cuales nunca hubo cerveza y en cuyas etiquetas se lee Carta Blanca, una vista extraña de inmediato, por su mezcla de objetos e identidades, pero que, sin embargo, nos recuerda las carreteras de poco tráfico que atraviesan Baja California, en donde piedras grandes, chatarras de vehículos y casi cualquier cosa incapaz de moverse es blanco legítimo para el logotipo de una cerveza. Es probable que uno se sienta tentado a considerar a Orozco como una especie de nómada que toma su propia existencia independiente y va de un lado a otro física, cultural e intelectualmente, manteniendo siempre un cierto desprendimiento o distancia, pero Orozco parece mucho más comprometido sistemáticamente. O tal vez se le podría ver como una figura internacional, parte de una nueva cultura global que se cierne sobre las distinciones regionales, pero, a mí, el internacionalismo siempre me ha parecido como una forma de decir eurocentrismo sin mencionarlo, y aunque Orozco ha atraído con frecuencia al público europeo y ha explotado culturas de Europa y culturas influenciadas por ésta para encontrar materia prima, su obra, claramente, no está ligada al continente ni en afirmación ni en negación, y las diferencias regionales parecen ser algo sobre lo cual Orozco quiere sobrevolar, más que sumergirse. Prefiero pensar en Orozco como individuo transnacional. Este término, empleado a menudo para describir compañías y organizaciones, podría parecer extraño si se aplica a un artista, pero en el caso de Orozco, parece encajar.
Como nómada, Orozco no parece solicitarle fidelidad o un hogar a una cultura o nacionalidad en especial, pero tampoco se aleja ni se coloca por encima de todas las culturas o nacionalidades; más bien, se compromete con varias de ellas.
Sus manos están en muchas partes, y de este modo, se hace un transnacional que es a la vez fascinante y problemático. Es fascinante porque la sola naturaleza de su actividad sugiere que están llegando formas completamente nuevas de ver el arte, porque deben llegar, y es sin duda un problema, porque él y otros artistas como él hacen que toda nuestra labor como espectadores sea mucho más difícil. Es bastante difícil tratar de entender la obra hecha por un artista y para una audiencia con la cual uno tiene una experiencia común muy directa, pero esa época parece haber llegado a su fin. ¿Cómo voy yo (nacido, criado y educado en el sur de California) a tratar la obra expuesta en Los Angeles y realizada por un artista nacido en México, que vive entre Ciudad de México y Nueva York y que ahonda en todos los medios posibles mientras trabaja por toda Europa y las Américas? Y, ¿cómo escribo en inglés sobre esta exposición para una revista como ArtNexus, cuando mi escrito será leído tanto en el idioma original como en traducciones al español por lectores de Caracas, Miami y Nueva York? Sé que a Orozco le encanta el hecho de que me encuentre en esta situación.
Lo único que me desagrada de esta exposición es que no va a viajar a más lugares. Es apenas lógico que una visión de conjunto de la obra de Orozco deba asegurarse dos lugares en su país de nacimiento, y el hecho de que se exhiba en Los Angeles, que tiene su propia relación compleja con México pero que no ha sido un centro de actividad para Orozco, contribuye a que haya otro cruce cultural interesante, pero presentarla solamente en los dos países en los cuales reside el artista parece cerrar algunos de los canales que él está abriendo. Me gustaría leer las reseñas de Tokio y Tel Aviv.
CHRISTOPHER MILES
Artista y escritor, vive en Los Angeles. Actualmente escribe para Artforum, ArtNexus, Artweek, dART y Flaunt. Enseña en la California State University de Long Beach y en la Claremont Graduate University.